НАШ СОВРЕМЕННИК
Критика
 

Варвара Жданова

“СБИЛИСЬ МЫ. ЧТО ДЕЛАТЬ НАМ!”

(Пушкинская тема в кинематографе Якова Протазанова)

 

 

“Войдя в переднюю квартиры Петра Александровича, я столкнулся с чело­ве­ком среднего роста, который, уже надев шинель и шляпу и прощаясь с хозяи­ном, звучным голосом воскликнул: “Да! да! хороши наши министры! нечего сказать!” — засмеялся и вышел. Я успел только разглядеть его белые зубы и живые, быстрые глаза. Каково же было мое горе, когда я узнал потом, что этот человек был Пушкин, с которым мне до сих пор не удавалось встре­титься; и как я досадовал на свою мешкотность!”.

Так, кажется несколькими кадрами, И. С. Тургенев рисует эпизод своей далекой юности: мимолетную встречу с Пушкиным на литературном вечере у Плетнева. Речь идет о начале 1837 года, и горе от несбывшегося знакомства — это предчувствие скорой подлинной потери. С того времени и до наших дней вместе с горечью утраты остается ощущение постоянного присутствия Пушкина, вот только вышедшего ненадолго (“Ах, какая жалость, не застал!”).

Пушкин был любимым писателем Якова Александровича Протазанова (1881—1945), начавшего снимать картины еще в дореволюционные годы.

Пушкинскую прозу он знал наизусть, как стихи, собирал редкие издания Пушкина.

Тонкий литературный слух, способность восстановить мир писателя, устро­иться там, как в гостиной, и даже едва ли не удержать тень самого писателя, забредшего “на огонек”, явился определяющей и отличающей чертой таланта Протазанова.

Пространство “Пиковой дамы” начинается сразу вслед за первой надписью немого протазановского фильма: “Однажды играли в карты у конно­гвардейца Нарумова”. Следуем за Пушкиным, и никаких предисловий — ни унылых видов Петербурга, ни нагнетания “роковых примет”, — всё это только отвело бы в сторону.

Кинематограф Протазанова возник не на пустом месте. В основе этих фильмов, большинство из которых экранизации, — комплекс гуманистических задач классической русской литературы: интерес и любовь к “маленькому человеку”, защита “униженных и оскорбленных”, жизнь радостями и печалями своей страны, тема совести и чести, проповедь нестяжательства.

Такое наследство, вкупе с деловой предприимчивостью, собранностью, желанием наладить и обустроить жизнь — чертами, которые в начале ХХ века называли “американскими”, — поспособствовало развитию оригинального дара Протазанова.

Стремление к Дому, обретение Дома, трагедия потери Дома — всё это в кинематографе Протазанова.

 

Ты счастлив: ты свой домик малый,

Обычай мудрости храня,

От злых забот и лени вялой

Застраховал, как от огня.

                                  А. С. Пушкин. “Новоселье” (1830)

Кроме дарования Протазанов обладал счастливыми свойствами натуры. Он был стоек, но не стремился встать в оппозицию. Он был скромен и совер­шенно искренне очень невысоко оценивал свою работу в кино. Он умел добродушно шутить. По словам его друга, режиссера и актера В. Р. Гардина, оставив­шего, может быть, самые емкие мемуарные свидетельства о нашем герое, у Протазанова была способность “отдалять от себя даже симпатичных ему людей. Качество необычное для русского человека...”.

В 1928 году Протазанов говорил корреспонденту “Советского экрана”:

“Моя режиссерская судьба последних лет идет приливами и отливами... Только успеют записать меня в число подающих надежды советских режис­серов, как уже в суждении о следующей картине из этого числа исключают. Не успеют исключить, как я снова начинаю “подавать надежды”.

Несмотря на шутливый тон, слова значительны и недаром цитировались во многих работах о Протазанове. Советские исследователи поясняли: Прота­занов знает, что ему нужно встать поближе к идейной линии партии (“прилив”), но, растерявшись, забредает в мелодраматические дебри (“отлив”). Беда с этими “буржуазными спецами”!

Думается, что слова Протазанова о “приливах и отливах” не были тракто­ваны правильно. Скорее, Протазанов говорит о революции, традиционно для русской интеллигенции соотносимой с природным катаклизмом, чаще всего с бурей. И вот эти волны по своей воле носят тебя, и надо бы как-нибудь сговориться с ними.

В центре протазановского творчества — Россия и русская литература. Пушкин — как сердцевина отечественной духовности. Кинематограф Протаза­нова патриотичен в самом высоком смысле слова. Минуют дни кровавой войны, диктатуры, Смутного времени... Россия останется.

Если верно уяснить себе протазановскую идеологию, то его творческое сознание предстанет перед исследователем на редкость упорядоченным собранием драгоценных документов. “И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем”, — как сказал Достоевский о Пушкине.

 

Из семидесяти трех дореволюционных фильмов Протазанова до нас дошло не более десятка.

Замысел фильма “Уход великого старца” (1912), как говорит Протазанов, был “самым увлекательным и волнующим” из его ранних режиссерских работ. В фильме речь шла о последних днях жизни Л. Н. Толстого, о его уходе из Ясной Поляны и смерти в чужом доме на станции Астапово (здесь у Протаза­нова впервые появился поезд как символ судьбы).

Действующими лицами стали тогда еще жившие Софья Андреевна, друг Толстого писатель Чертков, дочь Александра Львовна.

Актер Шатерников с замечательным талантом сыграл Толстого — великого художника, живущего в своем поэтичном и одухотворенном мире. Несчастного старика, измученного черствой властной женой и самоуверенным Сальери — Чертковым.

Толстому чудится (а потом он наяву разговаривает с ней) монахиня. Она — как черный человек, предвестник смерти Моцарта в пушкинской трагедии. Она — воплощение тайны ухода Толстого, которую Протазанов не берется до конца разгадать.

Фильм, снятый Протазановым, не был сенсационной выкладкой “жаре­ных” фактов, он переполнялся самой преданной любовью и жалостью к Тол­стому, верой в вечную жизнь его нетленного наследия.

Вокруг фильма поднялся страшный шум, доставивший его создателям много волнений и огорчений. В конце концов по настоянию Софьи Андре­евны, Черткова и других лиц из окружения Толстого фильм не был выпущен на экраны России. Но в заграничном прокате он побывал. Там копия фильма сохранилась, и таким образом он счастливо дошел до наших дней.

“Уход великого старца” — вполне зрелый фильм и уже несет в себе нечто характерное для кинематографа Протазанова в целом. Старик Толстой — весь в радости узнавания родной земли и простых людей.

Из рассказа Л. Н. Толстого “Благодарная почва” (1910):

“Да, какая чудная для посева земля, какая восприимчивая. И какой ужасный грех бросать в нее семена лжи, насилия, пьянства, разврата. Да, какая чудная земля не переставая парует, дожидаясь семени, и зарастает сорными травами”.

“Пиковая дама” (1916) не была рядовой постановкой кинофабрики              И. Ермольева. К чести создателей фильма, у них имелась благородная цель — экранизацией “Пиковой дамы” стремились поднять планку эстетических возможностей русского кино.

Над фильмом работали кропотливее и дольше, чем обычно. В то время, как известно, фильм снимали за несколько дней, а съемки “Пиковой дамы” продолжались два месяца, и еще был период подготовки.

Фильм был принят прекрасно. Много лет спустя Протазанов вспоминал, как молодые актеры Первой студии МХТ (Вахтангов и другие) встретили его овацией за кулисами театра (“Я был так обрадован, польщен и так скон­фужен...”).

Мысль о пушкинской экранизации возникла у Протазанова под влиянием спектакля МХТ по “Маленьким трагедиям” (“Каменный гость”, “Пир во время чумы”, “Моцарт и Сальери”).

Протазанов любил оперу “Пиковая дама”. Он слушал ее в Большом театре множество раз. Самое сильное впечатление произвела на него опера, когда ею дирижировал С. В. Рахманинов. Музыка звучала как сонная греза, и “крупным планом” выделялись фантазия и страстность Германна.

В протазановском фильме в исполнении И. Мозжухиным главной роли проглядывают “сильные страсти” и “огненное воображение” оперного Германна.

Немного неуклюжая, но крепкая и жизнеспособная Лиза — совсем не из оперы Чайковского. Это совершенно оригинальный образ, за создание которого актрису Художественного театра В.Орлову хвалил В.И.Немирович-Данченко.

Действие протазановского фильма стянуто вокруг Германна. Он пылает в огне своего воображения и видит действительность в новом таинственном свете. “У него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля”, — шутит о Гер­манне Томский в пушкинской повести. Германн в фильме своей повадкой, движе­ниями действительно напоминает Мефистофеля и мнит себя сверх­человеком.

Однако режиссерская и актерская трактовка в фильме несет в себе ироническое преувеличение “демонизма” Германна. В опере характер Германна составляет соединение и кипение страстей. Германн в протаза­новском фильме во многом придумывает свою страстность, рискуя даже иногда выглядеть смешным.

Сотрудник журнала “Пегас”, издававшегося конкурирующей фирмой Ханжонкова, язвил: “Бедная Лизавета Ивановна! Она одна не разглядела в этом Наполеоне г-на Мозжухина. Ее, вероятно, напугали его страшные подведен­ные глаза”. Критик язвит напрасно: ясно, что яркий грим и резкие жесты подчеркивают преувеличенные, несколько театральные чувствования героя.

Протазанов вспоминал:

“Кто из актеров мне был наиболее симпатичен?

Я сейчас должен выступить, может быть, с запоздалой защитой этого актера, о котором говорят с иронической улыбкой. Мозжухин был, несом­ненно, интересный и большой актер для кино…

Мозжухин мне памятен тем, что он охотно и непременно принимал участие в создании каждого сценария. И я считаю, что сценарий вырастает и делается полноценным, когда в соавторстве и актер…” (из стенограммы доклада на секции по истории кино 9 февраля 1945 года).

Безусловное влияние и на идеологию, и на изобразительное решение протазановского фильма оказали рисунки А. Бенуа к “Пиковой даме”. В этих рисун­ках Бенуа тонко, а подчас дерзко и неожиданно интерпретирует пушкинскую повесть. Некоторые кадры будто перенесены в фильм с книжных страниц: игроки у Нарумова; Германн у дома графини; Лиза плачет, а над ней стоит Германн. Добродушный пошляк (в интерпретации Бенуа) Чекалин­ский выведен таким и в фильме.

В иллюстрациях Бенуа можно проследить почти кинематографическое движение, действие, и действие это ведет к катастрофе.

В фильме, как и в серии рисунков, уловим некий “нерв Достоевского”. Одним из критиков было замечено, что Германн Бенуа (заносчивый дикарь) имеет общие черты с Раскольниковым. Мозжухин, сыгравший ранее Ставрогина, остается “немного Ставрогиным” и в роли Германна.

Фильм “Николай Ставрогин” Протазанов снял в 1915 году. Картина не сохранилась.

В рисунках Бенуа — не отчаянная, а, наоборот, высчитанная и выверенная безысходность. Смерть и пошлость — вот две стороны одной медали. Старуха графиня, по существу — образ смерти, и страшна же она в своей принаря­женности к балу!

Губительная “загадка трех карт” — секрет мгновенного преображения мира, вся таинственность “Пиковой дамы” — обнажается  и в рисунках Бенуа, и в экранизации Протазанова.

Для своего времени “Пиковая дама” была технически новаторским фильмом. Продуманная композиция кадров, новые приемы монтажа, исполь­зование света для характеристики действия…

Один из кадров получил широкую известность в истории кино: Германн и его огромная тень — мефистофельский профиль. Разрастаются темные мечты и желания Германна.

Протазановым применен новый тогда (и привычный теперь) прием “парал­­лельного монтажа”: рассказ в рассказе — Томский говорит собрав­шимся игрокам о молодости своей бабушки-графини. Мы видим молодую графиню в пудреном парике и снова возвращаемся в гостиную. Снова графиня в Париже, и вновь — к игрокам.

Один из современников назвал “Пиковую даму” “шедевром светотени”. Портретные кадры графини в молодости и подобный же “портрет” графа Сен-Жермена (он брезгливо отряхивает платком белый камзол) заставляют вспомнить это определение. Графиня и Сен-Жермен, высвеченные до белизны фарфоровых кукол, томно и мертвенно, как манекены, поворачи­ваются перед камерой, предоставляя любоваться собой.

Эти кадры напоминают уже не конкретно иллюстрации Бенуа к “Пиковой даме”, а в общем работы художников “Мира искусства”, увлекавшихся темами королевского Версаля, воспоминаниями о елизаветинском и екатерининском “временах расцвета”.

В протазановском фильме примитивная статичность изобразительного пространства превращена в “прием иллюстрирования”. При взгляде на эти кадры вспоминается тяжеловатая грация гравюр.

В первых кадрах — игроки сидят за столом в большой комнате. На заднем плане — дверь, завешенная черной портьерой. Кто-то входит, выходит, портьера резко отдергивается. Метафора захлестывающих игроков эмоций.

Германн в комнате старухи графини. Всё неподвижно, только быстро движется небольшой маятник настенных часов. Так же бьется сердце Германна.

Вернувшись с бала, старуха, окаменев, полулежит в кресле. Перед ней является картина любовных шалостей давно ушедшей молодости… По тай­ному коридору пробирается к ней любовник... Он на пороге... Внезапно она пробуждается: перед ней незнакомец — Германн. Это ее последний “тайный гость”.

Среди “обращенных во благо” Протазановым технических несовершенств — надписи, необходимые для немого фильма. Бережно и скупо отобранный пушкинский текст аккумулирует действие, надписи следуют как пограничные столбики, отгораживающие пространство повести.

К концу фильма после проигрыша Германна, на переходе к теме безумия, вдруг что-то ломается в фильме, появляется ощущение смутное и тягостное — это всё явственней становится вписанный Протазановым в “Пиковую даму” мотив “Бесов” Достоевского.

Ставрогин — истерический развратник; Германн в фильме “растравляет” в себе страсти. Германн и Ставрогин — “люди рока”: кажется, у них необыкно­венное призвание, но судьба обманывает, играет, жестоко смеется.

В фильме теряющему рассудок Германну мерещится огромный паук, оплетающий его сетью. Он безуспешно борется, разрывает призрачные нити. “Бесы” повсюду раскидывали сети, образ паука преследует Ставрогина в романе Достоевского.

Сен-Жермен, когда-то передавший графине “тайну трех карт”, ирони­чески очерчен у Пушкина. В фильме это важная персона, стоящая выше других, которой позволено многое. Для него игра людьми — будто игра в карты.

Губительное мировоззрение, упраздняющее добро, зло, любовь, обес­цен­и­вающее человеческую жизнь... Ничего нет, кроме выигрыша и его орудий.

И от этого — омертвение душ, безумие, гибель. Не надо бы считать людей колодой карт и пытаться тасовать их по своему усмотрению! В последних кадрах в палате Обуховской больницы мимо Германна (перед его мысленным взором) плывут и плывут непокорные карты.

Ю. М. Лотман в замечательной статье “Тема карт и карточной игры в русской литературе XIX века” пишет, будто воспроизводя стержень протаза­новской экранизации:

“Отождествление игры с убийством, самоубийством, гибелью… а противника — с инфернальными силами... связано с интерпретацией случайного как хаотического, деструктивного, сферы энтропии — зла”. Для эсхатологического сознания “торжество зла — одновременно знак прибли­жения момента его конечного уничтожения, а само это преображение мира мыслится как акт мгновенный и окончательный...

Поэтому один и тот же механизм — механизм азартной игры — может описывать и кошмарный мир бытового абсурда, и эсхатологическое разру­шение этого мира, за чем следует чудесное творение “новой земли и нового неба”.

В протазановском фильме чувствуется надвигающаяся буря. Последние дни старой графини — последние дни некогда прославленной Российской империи.

В старой графине — дух екатерининской эпохи. Лиза — нечто новое, озаряющее светом надежды. Наверно, Лиза с ее любовью — то истинное средство спасения, которого так добивался Германн.

 

К 1918 году, когда был создан фильм “Отец Сергий” — новая вершина творчества Протазанова и достижение в актерской судьбе Мозжухина, россий­ская “благодарная почва” (по выражению Л. Н. Толстого) уже напрочь “заросла сорными травами”. Почти безотрадную интонацию фильма дикто­вала окружа­ющая действительность. Страна разорялась, сердца омертвели, и уже начиналась братоубийственная война.

Так создавался фильм об одиноких духовных скитаниях. “Сбились мы. Что делать нам!”.

Протазанов посмотрел вглубь толстовской повести, где за плавным течением речи со знакомыми словесными оборотами, привычной обстоя­тельностью описаний разверзается пропасть, безвоздушное пространство безбожия, пустота жизни без любви.

Фильм начинается с похорон отца Касатского. Мальчика решают отдать в Кадетский корпус. Распад семьи и потеря Дома — начало трагедии “лишнего человека”.

В экранизации Протазанова, как и в толстовской повести, обманутый в надеждах, растерянный герой решает уйти в монастырь после объяснения с невестой, которая, оказывается, некоторое время назад была любовницей царя.

Князь Касатский переживает тяжкое разочарование также и в обожаемом прежде монархе — Николае I. Царь в фильме еще более низок, чем в повести Толстого.

В то время, когда снимался фильм, Россия переживала крушение монархической идеи. Царский трон и разврат, преступления при дворе — всплеск разговоров и публикаций об этом не смолкал после Февраль­ской революции. Протазанов откликнулся на это со свойственной ему чуткостью.

Князь Касатский, став отцом Сергием, так и не обрел веру. Масса темных бессознательных вожделений поднялась со дна его души, вытесняя человечность. Тут проявились и “бездомность”, и отсутствие детства. В юности он только казался простым и веселым товарищем (надпись в фильме: “Прошло десять лет. Касатский казался самым обыкновенным офице­ром”). Став монахом, он пытался отодвинуть непроницаемую завесу, делал какие-то жизненные сопоставления, и снова его захлестывал мутный вал отчаяния.

Через фильмы Протазанова сквозной темой проходит язвительное обли­чение погрязшего в мирской суете духовенства, развращенной пустой обрядностью, чересчур легковерной и суетливой паствы. Это стремление прорваться к правде, презрев порок под маской внешней благопристойности, берет начало в русской классике.

О прозрении Иудушки Головлева в романе М. Е. Салтыкова-Щедрина:

“…Порфирий Владимирыч с не меньшею аккуратностью с молодых ногтей чтил “святые дни”, но чтил исключительно с обрядной стороны, как истый идоло­поклонник. Каждогодно, накануне Великой Пятницы, он приглашал батюшку, выслушивал евангельское сказание, вздыхал, воздевал руки, стукался лбом о землю, отмечал на свече восковыми катышками число прочитанных евангелий и всё-таки ровно ничего не понимал. И только теперь… он понял впервые, что в этом сказании речь идет о какой-то неслыханной неправде, совершившей кровавый суд над Истиной…”.

В фильме живо обрисован персонаж из толстовской повести, долженству­ющий быть духовным наставником Сергия. Надпись (толстовский текст): “Игу­меном монастыря был ловкий человек, с помощью светских связей делающий духовную карьеру”. Запоминаются красивое породистое лицо еще не старого игумена, внушительная ласковость обращения и бездушие, сквозящее в каждом жесте, даже в повороте головы.

В 1934 году Протазанов снимет фильм “О странностях любви” (название, понятно, взято из пушкинской “Гавриилиады”: “Поговорим о странностях любви...”). Это единственный фильм Протазанова, не пропущенный цензу­рой. Оптимистический сюжет о советской молодежи, отдыхающей в Крыму. На редкость бездарный сценарий и актеры — либо просто плохие, либо не сумевшие создать характер “из ничего”.

Этот “неполучившийся” фильм, распавшийся на путаные, невнятные слагаемые, всё же обладает своеобразной и действенной силой, схожей с энергетикой романов Достоевского. Здесь представлен такой же безбожный, разъятый, как в “Отце Сергии”, мир, идеологию которого составила “Гаври­илиада” — обаятельное богохульство, шутливо превознесенная прелесть лицемерия. Речь не о разврате физическом, а о нравственном растлении: притворись, что веришь, твердо зная обратное. Осознание страшного греха духовного обольщения задает двойную тональность фильму. И, несмотря на вымученное веселье (это комедия), тянет замогильным холодком. Мертвые души, мертвый сюжет. И слыша знакомое: “...А вместо сердца — пламенный мотор”, вдруг вспоминаешь гоголевское выражение: “с мертвецом внутри наместо сердца”.

Среди поднявшейся душевной смуты, без надежды и веры коротает дни отец Сергий. Тем ярче выделяется его светлое деяние — обращение распутной вдовы Маковкиной. Маковкина переменила жизнь, ушла в монастырь после встречи с Сергием, которого хотела соблазнить, а он, чтобы не совершить греха, отрубил себе палец на руке.

Известный эпизод повести Толстого скрупулезно воспроизводится в фильме.

Вот что предшествует появлению Маковкиной.

Отец Сергий молится в келье. Крупный план: дергаются колокольчики на дуге (“Колокольчик дин-дин-дин...”). Отцу Сергию будто послышался их звон. Но откуда здесь колокольчики?! Он снова молится. Кадр: едет тройка.

Ясно уловим мотив пушкинского стихотворения “Бесы”, тема “заблудив­шихся” людей.

На тройке — вдова Маковкина с компанией. Она поспорила, что проведет ночь в келье отца Сергия.

Тройка в пушкинском стихотворении заблудилась в метель. Маковкина врет отшельнику, что заблудилась. Надпись: “Я сбилась с дороги... И если бы не набрела на вашу келью...”.

Но развратная Маковкина действительно “сбилась с пути”, растеряла и промотала всё хорошее, что было в ее душе, и тройку ее “водит бес”. И вот отец Сергий искупительной жертвой наставил ее на путь истинный.

Сама же пушкинская тема — будто звон колокольчика, говорящий, что путь далек, весел и приведет-таки к Дому.

*   *   *

Прошло много лет. Фильмы Протазанова сданы в архив и достаются от случая к случаю. Об их достоинствах и недостатках известно узкому кругу историков кино.

 

Цветок засохший, безуханный,

Забытый в книге вижу я;

И вот уже мечтою странной

Душа наполнилась моя...

 

                              А. С. Пушкин. “Цветок засохший,

                                                      безуханный” (1828)

 

“Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова”.

 
  • Обсудить в форуме.

    [В начало] [Содержание номера] [Свежий номер] [Архив]

     

    "Наш современник" N1, 2007
    Copyright ©"Наш современник" 2007

  • Мы ждем ваших писем с откликами.
    e-mail: mail@nash-sovremennik.ru
  •