НАШ СОВРЕМЕННИК
Среди русских художников
 

Среди русских художников

 

 

Марина ПЕТРОВА

МОМЕНТ ИСТИНЫ
МИХАИЛА НЕСТЕРОВА

 

Справедливости ради следует признать, что творчество одного из крупнейших мас­теров русской живописи Михаила Ва­силье­вича Нестерова всегда было в центре внимания советского искусствознания. Это и обширные статьи, и целые моногра­фии, широкая публикация эпистолярного наследия художника и многочисленные выставки, приуроченные к его юбилейным датам.

Но при этом одна из важнейших худо­жест­венных граней его искусства — живо­писные образы, связанные с религиозной темой, — вплоть до последнего времени практически всегда сгорала в огне атеис­тической пропаганды. Избрать же другой ракурс, свободный от идеологических установок, было нельзя. Но точно так же было нельзя и пройти мимо этой, так ска­зать, запретной темы, чтобы не нару­шить, не разорвать органической целостности искусства Нестерова.

На самом средокрестье его религиоз­ной и светской живописи оказался цикл картин, посвященных Преподобному Сер­гию Радонежскому. Может быть, поэтому он чаще других попадал в поле зрения искусствоведов, поскольку запретная тема была представлена здесь не в чистом виде, а как бы станково преображенной, и уже поэтому к ней можно было прикоснуться. В ходе исследовательского анализа цикла он справедливо был включен в единую картину так называемого нестеровского пейзажа, типовые признаки которого по своей характерности и своеобразию позволяют выделить его в явление самостоятельное и самоценное в данном жанре. Станковая форма цикла давала возможность также включить в орбиту научного исследования особенности его художественного языка и прийти к выводу о целостности пластической системы произведений мастера, в образном строе которых раскрывается “лирико-романтический мир(1) Нестерова.

Но сама тема в стране воинственного атеизма требовала безусловного критического к себе отношения. Правда, одни были более деликатны в своих высказываниях, другие же, отдавая должное этой особенности творческого пути мастера, вместе с тем утверждали, что “сила Нестерова не в церковной живописи... а в станковых картинах”(2). Третьи были более сдержанны и ограничивались упреками в “иконности” и “дидактичности”. Четвертые находили в религиозных образах “отпечаток надуманности”. Но были и такие, кто, ничтоже сумняшеся, решительно наклеивали им ярлык “слащавой мистики” и “черты ложной экзальтации”(3).

Менее всего я хочу упрекнуть своих старших коллег в предвзятости суждений. Но, приводя эти критические высказывания, позволю себе усом­ниться в их объективности. Не будем забывать, что идеологическое насилие, совершенное над профессиональным сознанием, лишало их возможности объемного восприятия не только темы, но и самого образа Преподобного Сергия. Результатом такого догматически препарированного подхода к анализу произведения, вырванного из контекста философии мировосприятия Нестерова, его духовной жизни, стало элементарное непонимание не только причины обращения художника к теме Преподобного Сергия, но и неспособности “прочитать” картины цикла, раскрыть их подлинный образный строй.

Говоря о “слащавости” и “умиленности”, никто не удосужился задуматься над тем, почему “умиление” как состояние так присуще духовной жизни русской души. И вообще, что такое “умиление”? Тогда бы сам собой был найден ответ на вопрос: почему Нестеров так часто обращается к нему в своих произведениях?

Почему в “Видении отроку Варфоломею” художник выстраивает изобрази­тельный ряд в неожиданном контрапункте: осенняя природа с уже затихаю­щим, меркнущим красочным многоголосьем и мальчик как знак новой, молодой жизни, чистой и светлой? Почему не видно лица схимника, а только его седая борода? Почему не в каком-то другом месте, а именно за ним, на дереве изображена икона с клеймами, из которых хорошо просматриваются Богоматерь с младенцем и Георгий Победоносец? Почему избираются именно эти сюжеты, а не иные, не менее важные и значительные на Святой Руси? Почему вообще в таком сочетании возникают все эти атрибуты композиции?

Почему в “Юности Преподобного Сергия” перспективное построение картины таково, что изображение церкви возвышается не где-нибудь, а как раз над фигурой о. Сергия? При этом голова его композиционно монтируется прямо по центру храма. Зачем нужны ритмическая непрерывность и пластическая цельность этой вертикали?

Почему в “Трудах Преподобного Сергия” в руках возводящих нечто в виде сруба хорошо видны и топоры, и пила, а строительного шума не слышно? Между тем из истории искусства мы знаем, что художники прекрасно умели передавать атмосферу действия, владея всем спектром ее тонального звучания. “Битва при Ангиари”, например. Какая потрясающая яростность боя в картинах Леонардо! Да и у Сурикова мы так же отчетливо слышим веселый смех солдат в “Переходе Суворова через Альпы” и радостное ликование возбужденных победителей “Снежного городка”. Нельзя не вспомнить скорбную тишину “Над вечным покоем” И. Левитана. Да и у самого Нестерова немало примеров подобного рода, и один из них — небольшая картина “Молчание”, название которой красноречиво говорит само за себя.

В связи с этим возникает вполне резонный вопрос: если не слышно стука топора и звона пилы, то что же тогда они строят? А они усердно строят. Но что?

Дело не только в том, что в ракурсе, в котором всегда рассматривалось творчество художника, подобные вопросы никогда не могли возникнуть, а в самом факте отсутствия ответов на них. Но, как мы увидим ниже, они, дополняя друг друга, обнажили целый культурный пласт, оказавшийся, таким образом, отторгнутым, изъятым из мира Нестерова. А это, в свою очередь, привело к искажению художественно-философской и духовной основы самой личности мастера и, как следствие, — программы его искусства.

Между тем в формировании, определении ее сущностных начал “Сергиев цикл”, при ближайшем рассмотрении, сыграл одну из решающих ролей. Правда, для одних обращение к теме Преподобного Сергия связано с “особым почитанием” этого святого в семье художника, для других же — с общест­венным значением, которое имел в глазах Нестерова нравственный идеал Сергия. Да, несомненно, все эти обстоятельства нельзя сбрасывать со счетов. Но, на наш взгляд, духовная и историческая связь Нестерова с образом о. Сергия носит более глубинный характер.

Последняя четверть XIX века в России — время неоднозначное и в достаточной мере противоречивое. С одной стороны, несомненный подъем национального самосознания, взращенного на противостоянии извечному иностранному засилию как в жизнедеятельности государства, приведшему даже к замене национальной символики(4), так и в культуре: примат евро­пейского репертуара, а также итальянских и французских трупп в Императорских театрах; традиционно привилегированное положение иностранных архитек­торов, художников, композиторов; постоянное отстаивание прав гражданства русской литературы (вспомним хотя бы речь Ф. М. Достоевского на открытии памятника А. С. Пушкину) и т. д. И как естественная реакция на давление, оказываемое, начиная с ХVIII века, на национальное сознание и чувства великороссов — масштабное обращение научной и творческой интеллигенции к историческим, культурным и духовным корням своего народа. Возросший интерес к российской археологии и этнографии, организация впервые в России Императорских Археологического, Исторического и Географического обществ, увеличившийся перечень специальных источниковедческих журналов с публикацией исключительно архивных материалов по истории страны, активное формирование культурной философской среды и выход в свет первых номеров журнала “Вопросы философии и психологии”, возникновение композиторского объединения “Могучая кучка”, рождение “Частной оперы” С. Мамонтова, наконец, создание Товарищества передвиж­ных выставок, особенностью которого, в частности, стало широкое освоение художниками русской исторической тематики, — вот особенности культурной жизни России того времени.

Но параллельно процессу пробуждения русской мысли развивалась, стано­вясь все более ощутимой, встречная негативная тенденция в жизни общества, в котором бесцерковной русской интеллигенции противостояло “замкнувшееся в недоверии к ней средневековое простонародное сознание”(5).

Роковая черта, пролегшая в национальной душе народа, поделившая его на две части, стала источником взаимного непонимания и отчуждения. “Соприкосновение интеллигенции и народа, — писал в 1909 году С. Н. Булга­ков, — есть прежде всего столкновение двух вер, двух религий, и влияние интеллигенции выражается прежде всего тем, что она, разрушая народную религию, разлагала и народную душу, сдвигая ее с ее незыблемых доселе вековых оснований”(6).

Атеистическое смещение ценностей, особенно в среде интеллигенции, “нигилистические бесы, давно уже терзающие Россию”: “бес лжи и подмены, бес равенства, бес бесчестия, бес отрицания, бес непротивления и многие, многие другие”(7), — все это не могло не привести к нравственному оскудению человека, его “падшести”, по определению В. Соловьева, и в конечном счете — его разрушению. Таким образом, русское общество ко времени, о котором идет речь, оказалось уже тронуто разъедающий ржавчиной распада. В этом смысле своим нестроением, национальной разобщенностью оно очень напоминало время Сергия Радонежского. Эту внутреннюю близость далеко отстоящих друг от друга веков отмечал еще Н. А. Бердяев, пораженный соединением в русском народе, как он писал, “столь разных возрастов”. И именно в ней, этой “разновозрастности”, видел он “источник нездоровья и помеху для цельности нашей национальной жизни”(8).

Но почувствовать разрушающуюся “цельность” уже тогда, в атмосфере всеобщего подъема, было дано немногим. И прежде всего потому, что катастрофа надвигалась не со стороны конкретно осязаемой, то есть продиктованной логикой фактов и событий. Раньше и острее других ее ощу­тили те, кто напрямую связывал природу “цельности нашей национальной жизни” с особым, “моральным по преимуществу”(9), складом мышления рус­ского народа, который “и по своему типу, и по своей душевной структуре является народом религиозным”(10).

В изобразительном искусстве лишь небольшая группа единомышленников стояла на позициях религиозного оздоровления общества. В умиротворяющей силе православия, способного помочь человеку нравственно обрести себя, виделось В. Васнецову, В. Сурикову и молодому, только начинающему тогда М. В. Нестерову единственное и самое надежное средство избавления от тяжкого недуга.

Этот путь принимала в те поры, как известно, далеко не вся русская интел­­­ли­­­генция, поскольку очень сильна была в обществе идеология просвети­тельства. Исповедующие ее теоретики и практики были согласны с тем, что “народ ищет знания исключительно практического и именно двух родов: низ­шего, технического, включая грамоту, и высшего, метафизического, уясняю­щего смысл жизни и дающего силу жить”(11). Но как раз “этого послед­него, — по при­знанию одного из современников, — мы совсем не давали народу, — мы не культивировали его и для нас самих. Зато мы в огромных количествах старались перелить в народ наше знание, отвлеченное, лишенное нравствен­ных эле­ментов, но вместе с тем пропитанное определенным рациональным духом”(12).

Нельзя сказать, что среди художников, названных выше, царило единооб­разие мыслей, но все они связывали исключительно с верой идею спасения и сохранения человека. Именно эта идея питала дух церкви воинствующей в религиозных произведениях В. Васнецова. Именно ею было насыщено страдательное искусство В. Сурикова. Именно она направляла художест­венные устремления М. Нестерова. Его поэтический мир был населен не столько монахами, странниками-скитальцами, сколько персонифицирован­ными образами самой идеи странничества и скитальчества как состояния русской души. “Странничество, — писал Иоанн Лествичник, — есть отлучение от всего, с тем намерением, чтобы сделать мысль свою неразлучною с Бо­гом”(13). Вот что одухотворяет нестеровских насельников монастырей и пустыней.

В этом разгадка тайн произведений Нестерова, в которых, как правило, никогда ничего не происходит. В них нет активного действия, нет того, что называется драматургией отношений, в которых раскрываются характеры людей, их индивидуальные начала. Лишенные приземленности, бытовой конкретики, его сюжеты лишены и своего развития. Они как бы одномо­ментны. Но этот фиксированный момент действия не скоротечен, а длителен. И его протяженность, сопря­женная с состоянием человека, всегда соизме­рима с глубиной его самопогружения.

Даже образно-пластический язык религиозной живописи мас­тера есть прямое порожде­ние русской национальной сти­хии, заключающей в себе мяг­кость, женственность, пассив­ность, созерцательность. Качест­ва, опреде­ляю­щие природу миро­вос­­приятия русских, то есть их национальное сознание.

Обращение Нестерова к теме Святой Руси как органичное про­яв­ление собственно худо­жест­венного мышления масте­ра, преисполненного глубоких рели­гиоз­ных чувств, — это напо­ми­нание не только об истори­ческих корнях народа, но прежде всего о его духовной общности, в кото­рой и виделся Нестерову выход из нарастающего конф­ликта. Через нравственное об­ре­тение себя — к внутреннему ладу, то есть к согласию с самим собой, а отсюда — к согласию с общест­вом и далее — к его объеди­нению, восстановлению его “цель­нос­ти”, то есть к национальному и ду­хов­ному возрождению. Имен­но эта идея определяла конечную цель художественно-философ­ской мысли Нестерова, именно она составляла программную основу его искусства. Во имя ее совершалось творческое подвижничество мастера, верившего в “будущность серьезной и творческой силы русского народа”(14).

Программная заданность искусства Нестерова заявила о себе уже в одной из самых первых картин — “Пустынник” (1888, ГТГ), которой художник дебю­тировал на очередной передвижной выставке. Уже в ней проявилась та главная тема, что магистралью пройдет через все его творчество. До него станковое искусство, начиная с ХVIII века, хотя и обращалось к изображению священно­служителей, но ограничивалось при этом рамками традиционного светского портрета.

Что же касается тематических композиций 60-х и более поздних годов XIX века, то, отражая общую социальную заостренность искусства этого времени, образы клириков воплощались, как правило, с насмешкой и даже издевкой. Нестеров не полемизировал с ними. Он просто писал про другое.

Именно в “Пустыннике” Нестеров впервые в русском искусстве прикос­нулся, может быть, к самой сложной, но и самой высокой теме — к духовному смыслу жития монашествующих, постоянно, ежеминутно угнетающих свою плоть, высвобождая дух, открывающий им “путь к Божественному вожде­лению” (Иоанн Лествичник).

Автор не случайно назвал свою картину “Пустынник”, что значит — житель пустыни, скита.

Седой старец, легко одетый, идет по земле, с которой только что сошел снег, хотя и оставивший еще кое-где свои следы. Первые лучи весеннего солнца едва-едва пробиваются сквозь плотную завесу облаков, белым пятном накрывшую речную гладь. Кругом голо, холодно и неуютно. Но согбенный старец в онучах и лаптях улыбается себе в усы, довольный этим Божьим миро­порядком, этой установленной чередой времен года, в каждом из которых есть и своя красота, и своя благодать. Поэтому нестеровскому старцу хорошо и благостно в этом Божьем мире.

Настроение блаженной, тихой радости пронизывает весь облик старого монаха, идущего по сырой земле, попирая собственную тень. Художник кладет ее ни слева и ни справа от него, а прямо перед ним. В этом образе заложена одна из главных мыслей картины. Ведь тень не отбрасывает нечто эфемерное, воздушное, а только осязаемое, материальное, телесное. В этом попрании своей тени — выразительный образ многотрудного монашеского подвига, в котором и борение с плотью, и рождение святости.

Все это, но уже на более высоком уровне духовного постижения, войдет вскоре в “Сергиев цикл” Нестерова, писавшего не ретроспекцию и уж тем более не дистанцированное почтение потомка к великому историческому предку. Вместе с тем “Сергиев цикл”, и отнюдь не в последнюю очередь, — самый непосредственный, живой отклик на происходящее. Это одновременно и надежда, и вера в свой народ, а точнее — прямое к нему обращение. Обращение, которое могло быть услышано и воспринято в равной мере как атеистическим сознанием интеллигенции, так и религиозным сознанием народа, единых в оценке деяний великого старца. В таком контексте герой Нестерова возникает уже не только и даже не столько как историческая личность, но прежде всего как образ национального примирения, фокусирую­щийся в сознании общества как исходная позиция, согласующая всех. Менее всего нестеровский цикл можно считать рассказом о жизни Преподобного Сергия, хотя хронологические рамки художественного повествования довольно широки: от младенчества и до глубокой его старости.

В цикле много необычного, неординарного, и не только в композиционном строе, но и в самой атмосфере произведений, в создании которых подлинные факты стали всего лишь поводом, не искажающим правду историческую, но помогающим сотворить правду художественную.

Уже в первой картине цикла — “Видение отроку Варфоломею” — в центре внимания художника не чудо преображения способностей мальчика, которому до встречи со старцем с трудом давалась грамота, хотя именно это чудо и составляет суть данного биографического факта. Авторское отступление от него заставляет нас предположить какое-то иное посвящение картины, лишь по внешнему ряду связанной с подробностями жизни о. Сергия.

Из русских летописей мы знаем, что в христианском мире существовал обычай вешать при дороге иконы или ставить скульптурное распятие. На Руси такие иконы вешали обычно на дереве. Это обстоятельство и использует Нестеров в “Видении отроку Варфоломею” (1889—1890, ГТГ).

Припорошенная листьями, старая, осыпавшаяся по краям икона на дереве, прямо за спиной схимника, открывается нам двумя своими клеймами с изображением Богоматери с младенцем и Георгия Победоносца. Такое сочетание сюжетов не может быть случайным, особенно если учесть, что Россия, по преданию, есть дом Пресвятой Богородицы. Потому-то и сама русская земля всегда ассоциировалась в народном сознании с образом Матери. А образ Георгия Победоносца, занимавший в иерархии русских святых всегда одно из первых мест, символизировал победу добра над злом. Взаимодействие этих сюжетов, соединение в одном изобразительном ряду символов Божественного покровительства Руси и победы светлых сил над черными придает явлению иконы, сотворенному художником, особый смысл, который, постепенно, исподволь проникая в повествование, становится камертоном самого действа, разворачивающегося в картине.

Его атмосфера зарождается в тишине осенней природы, уже отдавшей свои живительные соки, уже остывшей от буйства красок, гаснущих в желтизне листьев, пожухлой траве и скошенном сене. Еще высокое небо уже затянуто плотной пеленой облаков, оставивших лишь узкую полосу разбелен­ного просвета. Время, давно перевалившее за полдень, в своем замыкающем день движении перекликается с настроением природы, в которой осень — как переходное состояние от жизни к ее оцепенению. В пейзажные образы художник тонко, но очень точно вводит линию исторических ассоциаций с настроением безысходности и разброда в русском народе накануне деяний Сергия Радонежского.

Вместе с тем в картине не слышно драматических нот, хотя общее колористическое звучание выдержано скорее в минорном ладу. И все же лишенный вычурности, характерный русский пейзаж, скромный, неяркий, пано­рамно раскрывающий неоглядные дали, живописные перелески, холмы, застывшую гладь воды, несет в себе то обаяние простоты, гармонии и благо­дати, что так врачуют душу, творя в ней подлинное чудо просветления. Не в этом ли высокий смысл видения седого схимника хрупкому мальчику? Ста­рость и молодость, прошлое и будущее в осеннем затишье настоящего предстали друг другу, осененные крестом и молитвой, под благовест чуда обретения иконы.

В этом образе времени возникает и перспектива будущей жизни Сергия Радонежского. И та маленькая деревянная церковка, что почти слилась своими очертаниями с окружающей природой, отчего кажется сначала неза­метной, — как прообраз, хоть и не стилистически конкретный, той церкви, что будет срублена Преподобным в лесу и от которой пойдет одна из важней­ших православных святынь на Руси — Троице-Сергиева лавра. А схимник, благословляющий отрока, — это же в будущем сам о. Сергий. Поднявшийся в своем молитвенном подвиге на высшую ступень монашеского чина, он для России словно это древнее, но все еще могучее дерево, что возвышается за спиной схимника в картине. Духовный собиратель земли русской, он стал опорой православному люду в преодолении и тяжкого унижения, и нравст­венного разорения.

В своей речи, посвященной 500-летию со дня кончины Преподобного отца Сергия, В. О. Ключевский подчеркнул: “То была внутренняя миссия, долженствовавшая служить подготовкой и обеспечением успехов миссии внешней”(15).

Живя в лесной чаще, в трудах и лишениях, о. Сергий “приготовился быть руководителем других пустынножителей”(16).

Уединение о. Сергия, его монашеское отрешение от мира — тема другой картины цикла “Юность Преподобного Сергия” (1892—1897). Именно тема, а не содержание, поскольку уединение трактуется Нестеровым здесь не как форма, но как образ жизни. Сам же этот образ есть органическое порождение созерцательного религиозного сознания, предполагающего естественное единение человека и природы, человека и Бога. Религиозное сознание не только приемлет окружающий мир как мир, сотворенный Богом, но и опи­рается на него как на эталон в познании собственно человеческой сущности. В этом смысле мы можем говорить о, так сказать, внутренней природе созерца­тельного религиозного сознания, для которого первично не обраще­ние вовне, к познанию внешнего мира, а внутрь, к познанию человеком самого себя, то есть самопознание. Поэтому уединение — естественное и даже необходимое условие для него. Условие, вызывающее и то интимное состояние души, в котором только и совершается откровение в Духе. Без него нет и умиления, то есть того особого душевного момента, когда человек, оставшись один на один с Богом, смывает с себя грехи слезами покаяния. Но умиление одновременно и праздник души, поскольку оно, по слову Иоанна Лествичника, есть “очи­щение совести” и “прими­рение с Господом”. Вот это тончайшее движение души, празднующей свое преображение в Духе, и попытался передать в кар­тине Нестеров. Ведь уми­ление для верующего — всегда есть веха духов­ного восхождения, что в Православии ассоции­рует­ся со свечой как обра­зом духа восходящего.

Вот почему Нестерову так важно сохранить в кар­тине цельность той вер­тикали, о которой мы гово­рили в самом начале. Именно этим обстоя­тель­ством продиктована логи­ка композиционного един­­ства фигуры юноши и сра­зу же возвышающейся за ним церкви. Поддер­жан­ный ритмом стволов де­ревьев, уходящих в неви­ди­мые нам выси, этот пластический монолит, увенчанный крестом, получает свое историческое и художественное оправ­дание.

Одним из самых загадочных в цикле является, пожалуй, триптих “Труды Преподобного Сергия” (1896—1897, ТТГ).

На первый взгляд в картине все кажется обыденным и повседневным. Необычен лишь ореол над головой Сергия. Земные заботы и святость личности, представленной в чисто земной форме ее бытия, с засученными рукавами, в трудах и хлопотах. Но при этом нет заземленности в пластическом повествовании, как нет и внешней разобщенности людей в центральной картине, хотя и непосредственного общения между ними тоже нет. Люди молча делают свое дело, объединенные мыслью, сознанием необходимости построить свой дом. Вместе с тем в картине, как мы уже говорили, нет строительного шума, что придало бы ей ощущение конкретики. И то впечатление обыденности, которое поначалу возникает, постепенно, по мере восприятия, переходит в какое-то иное качество. Люди укладывают один венец за другим, но в строящемся доме нет видимых очертаний храма. Хотя избранная Нестеровым его форма необычайно точна и по стилю, и по вре­мени. Это так называемая клетская церковь, от слова “клеть”, чье возникно­вение и распространение в ХIV в. связано как раз с именем Сергия Радо­нежского. Она, точно так же, как и простой жилой дом, представляет собой обыкновенный сруб, но только увенчанный крестом. Но дом в картине еще не подведен под крышу. Поэтому нам трудно узнать в нем будущую церковь. Художник передает некую промежуточность момента созидания, не уточняя, не конкретизируя его. По той же самой причине и на всей стройке нет явного отпечатка монастырской архитектуры. Нет сосредоточенности людей на самой работе, хотя и отвлеченности от нее тоже нет. И невольно возникает мысль, что не действие как таковое связывает этих людей. Погруженные в себя, они сосредоточены не на внешней, а на той внутренней работе, которая совер­шается в мыслях и чувствах каждого из них. И образ природы возникает здесь не столько местом их отшельничества, сколько образом ее гармони­ческого единения с человеком, то есть миром, в котором связи человека и природы преисполнены духовной силы. Проникаясь ею, человек преобразует, совершенствует, то есть созидает себя. Это духовное домостроительство как обретение храма в душе и составляет главный труд и заповедь Сергия Радонежского, пробуждавшего в современниках потребность приобщения к основам христианского общежития. “Пробуждение этой потребности, — писал В. О. Ключевский, — и было началом нравственного, а потом и политического возрождения русского народа”(17). Именно эта мысль, на наш взгляд, лежит в основе не только самого триптиха, но и всего вообще цикла, определяя его провиденциальный пафос Воскресения.

Но, к сожалению, тогда, сто лет назад, слово Нестерова не было услы­шано его современниками. Тогдашнее русское общество осталось глухим к прямым историческим параллелям, проводимым в “Сергиевом цикле” между ХIV и XIX веками. Само на­ходясь в состоянии духовного оску­дения и нравственного разорения, оно не услышало, не увидело в живо­писных образах Нестерова того глав­ного, о чем он говорил так проник­новенно и искренне. Точно так же, как в те же самые годы не была вос­принята необычайная актуальность полотен Шишкина, Перова, Сури­кова, Васнецова. Между тем эти мас­тера, включая и самого Несте­рова, не только поднимали наиболее живо­трепещущие проблемы своего боль­ного времени, но, что крайне важно, предлагали их решение, то есть путь спасения. Почему и твор­чество этих выдающихся мастеров можно с полным основанием рас­смат­­ривать исключи­­тельно как слу­жение.

Таким оно оставалось для Несте­рова и в советское время. И тогда его не покидала мысль о единственно возможном выходе из того катаст­рофического положения, в котором совершенно закономерно оказалась Россия, пере­страи­вавшаяся в СССР.

В трагические 1930-е годы, в самый канун кровавого разгула, художник пишет картину “Страстная седмица” (ЦАК, Троице-Сергиева лавра).

Здесь самое время вспомнить о ней, поскольку именно в этой работе, на наш взгляд, получила свое логическое завершение мысль Нестерова о том, каким является для России этот путь спасения, осознание которого именно в те страшные годы стало особенно остро.

Впервые эта мысль была выражена художником в “Сергиевом цикле”. А затем, пройдя через церковную и религиозную живопись мастера, была окончательно и достаточно откровенно сформулирована им в “Страстной седмице”. Не случайно и столь красноречивое название произведения, практи­чески выпавшего из поля зрения искусствоведов.

О том, что такая картина у Нестерова есть, специалисты знали, и в перечне произведений мастера она стоит, датированная 1932 годом. Но место ее нахождения, равно как и история создания, стали известны буквально в самое последнее время.

Как рассказывала мне ныне уже покойная внучка Нестерова, художник кино Ирина Викторовна Шреттер, родившаяся в 1918 году, она очень хорошо помнила, как дед в начале 1930-х годов писал эту картину. Каждый раз по окончании работы он снимал ее с мольберта и прятал за старый диван с высокой спинкой. На следующий день снова доставал, прописывал и опять убирал. И так каждый раз, чтобы никто ее не видел. Во всяком случае, из посторонних. Потом законченную уже картину подписал и проставил неожиданно дату: “1914”. Удивляться теперь тому не приходится. Художник, чей авторитет продолжал оставаться всегда очень высоким, академик, имевший, несмотря на религиозное прошлое его искусства, награды от советской власти, тем не менее не был застрахован, наряду со всеми, от репрессивных мер этой власти. Ему было чего опасаться: его зять, отец Ирины Викторовны, уже был арестован. И все это время сам он жил в ожидании, что и за ним придут. Потому и исказил точное время создания “Страстной седмицы”. Если в ходе возможного обыска и найдут ее, то, ссылаясь на дату — “1914”, всегда можно сказать о ее еще дореволюционном происхождении. И дело было не только в самом сюжете, хотя и достаточно красноречивом, но и в той пронзительной образности, той откровенности мыслей и чувств, что переполняли небольшое по размеру полотно.

Евангельская “страстная седмица” — это время беснующихся страстей, которые Христос принял на себя и унес с собой на крест, смертию смерть поправ. Но картина Нестерова не о событиях последней недели земной жизни Христа. Ее сюжет гораздо более близкий по времени и самому художнику, и нам, его зрителям. Пронизанный евангельским смыслом, он — как напоми­нание о великом грехопадении человека, но одновременно и о его великом очищении, которое совершается в “страстную седмицу”. Отсюда и главная тема картины — покаяние.

Русский пейзаж, столь узнаваемый своей неброской красотой, накрыла тень, потянувшаяся от свинцово-серых, тревожных облаков. Осенняя непогода заглушила богатое разноцветье трав, погасила яркий багрянец листвы молоденьких берез, холодным блеском прошлась по водной глади рек, опоясавших потемневшие пожухлой зеленью холмы и долы.

Чернеющая невдалеке полоса леса наглухо перекрывает горизонт и тем самым замыкает пространство, лишая его просвета.

А на высоком холме прямо посреди “лесов, полей и рек” возвышается огромное распятие, собирающее, концентрирующее вокруг себя это суме­речное пространство как его композиционный центр.

Распятие здесь — как начало, как мощный аккорд реквиема, живописная транскрипция которого наполняет драматической атмосферой просторы русской земли, рождая собирательный образ русской Голгофы. В первый и последний раз в отечественном искусстве ХХ века образ “России во мгле” был преисполнен трагедии не столько социальной, сколько духовно-нравст­венной.

Задав картине целенаправленный вектор, начинает Нестеров изложение той главной мысли, ради которой вообще взялся за кисть. Именно здесь начинает свое восхождение художественный образ картины, масштаб которого определяется уже не только трагизмом крестной смерти, но сакральным смыслом распятия. К нему, этому символу спасения, художник и развора­чивает русский народ, представленный на полотне немногочисленной, но очень точно отобранной группой людей. Затихших, сосредоточенных, словно на исповеди, где “самоосуждением” творится “очищение совести”(18).

Здесь и простой крестьянин, и склонившаяся перед распятием баба в белом платке, повязанном по-старообрядчески. И молодая женщина, явно из среды разночинной интеллигенции, принесшая в маленьком гробике страшную плату за свой грех нигилизма и богоотступничества. Здесь же и писатели, властители умов, в образе Ф. М. Достоевского и коленопрекло­ненного Н. В. Гоголя. И у каждого из присутствующих в руках горящая свеча. А за всей этой группой — православный священник в черной траурной фелони — пастырь, единственно сумевший собрать расколотое общество воедино и привести свою паству к источнику смирения и спасения.

Потому и свечка, что каждый пришел с молитвой. Потому и распятие, что в нем — победа над смертью, то есть жизнью, убитой грехом. Потому и череп у подножия распятия как символ падшего русского человека. Но потому здесь же и река, вошедшая в композицию не географическим элементом национального пейзажа, но символом грядущего очищения. Полноводным потоком прямо за распятием течет эта русская Иордань по просторам страны. Художественный образ, исполненный надежды на возвращение народа к своим истокам, веры в его нравственное оздоровление и преображение.

Потому и цикл картин о Сергии Радонежском — великом молитвеннике нашем, что конечной целью его жизненных трудов было духовное собирание, единение народа. Его нравственное возрождение.

Таким образом, на протяжении всей своей жизни и даже на склоне лет Нестеров, живя уже в совершенно иной социально-политической атмосфере, пропитанной атеистическим духом с его нетерпимостью и разрушительной силой, оставался предан православию, вере в его созидание и очищение. Спасение!

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

1.  А.  А.  Р у с а к о в а.  Вступительная статья в кн.: М. В. Нестеров. Письма. М., 1988, с. 7.

2.  Э.  П.  Г о м б е р г-В е р ж б и ц к а я.  Искания в русской живописи 1890—1900-х годов. В кн.: Русская художественная культура конца XIX — начала ХХ веков. М., 1969, с. 105.

3.  И.  Н и к о н о в а,  М.  В.  Н е с т е р о в. М., 1984, с. 53.

4. По устному докладу министра двора графа В. Адлерберга указом императора Александра II от 11.VI.1858 г. российский бело-сине-красный флаг был заменен на явно пронемецкий черно-желто-белый. Отменен указом импе­ратора Александра III от 7.V.1883 г., восстановившим традиционный национальный флаг России.

5.  А.  В.  К а р т а ш е в.  Воссоздание Святой Руси. Париж, 1956, с. 104.

6.  С.  Н.  Б у л г а к о в.  Героизм и подвижничество. В сб. “Вехи”, М.,1909, с. 63.

7.  Н.  А.  Б е р д я е в.  Духи русской революции. Рига, 1990, с. 7.

8. Там же.

9.  Н.  А.  Б е р д я е в.  Русская идея. “Вопросы философии”, 1990, № 2, с. 9.

10. Там же, с. 151.

11. Цит. по ст.  А л.  К и с е л е в а  “Пути России”. “Москва”, 1991, № 5, с. 169.

12. Там же.

13. Преподобного отца нашего Иоанна, игумена Синайской горы. “Лествица, или Скрижали духовные”. М. — Краснодар, 1999, с. 31.

14. М.  В.  Н е с т е р о в.  Письма. Л., 1988, с. 115.

15. В.  О.  К л ю ч е в с к и й.  Исторические портреты. М., 1990, с. 68.

16. Там же, с. 69.

17. Там же, с. 71.

18. И о а н н  Л е с т в и ч н и к.  Указ. соч., с. 80.

 

 
  • Обсудить в форуме.

    [В начало] [Содержание номера] [Свежий номер] [Архив]

     

    "Наш современник" N6, 2005
    Copyright ©"Наш современник" 2005

  • Мы ждем ваших писем с откликами.
    e-mail: mail@nash-sovremennik.ru
  •