НАШ СОВРЕМЕННИК
Критика
 

Сергей КУНЯЕВ

“Умрет Толстой. Что тогда?”

 

Провокация стала неотъемлемой частью нашего бытия. Объектом ее уже слишком продолжительное время является русское художественное Слово.

Одно из последних свидетельств — очередная свистопляска министра-провокатора Швыдкого под названием “Александр Сергеевич Пушкин устарел” в небезызвестном цикле передач “Культурная революция”. И занятно проследить, как это в высшей степени интересное положение корреспонди­руется с тезисами, несколько лет назад явленными читательскому взору в газете “День литературы” статьей Геннадия Шиманова “Письмо к русской учительнице”.

В ней утверждалось, что русская литература принесла огромный вред России как таковой. Русская литература, следовало из рассуждений Шиманова, не учит нас ничему, кроме любви к самой себе. Оказывается, русская литература “не вооружила наш народ правильной идеей, правильными нормами жизни и уже поэтому не может считаться национальной”. Оказы­вается, весь Гоголь сосредоточился на вопросе о том, как Иван Иванович поссорился с Иваном Никифоровичем, а Пушкин не принимал никакого участия в создании русской национальной идеологии. После этого той же газетой было опубликовано еще несколько материалов, авторы которых с большей или меньшей убедительностью пытались спорить, но это было уже бесполезно: их статей никто не запомнил, потому что остался посыл, запу­щенный вначале.

Писарева мы все читали. Призывы сбросить Пушкина с корабля совре­менности учили чуть ли не наизусть, а также хорошо знакомы с сочинениями таких слабых внутренне авторов, как Василий Васильевич Розанов, который ввиду слома всей окружающей жизни попытался возложить ответственность за происходящее на русскую культуру в целом. Вряд ли стоит специально напоминать о циничных “поминках по советской литературе”, плавно пере­шедших в поминки по русской классике.

Но перейдем от грубостей к тонкостям. Сплошь и рядом приходится встре­чаться с умозаключениями, что, дескать, “современная русская литература, исповедующая верность традициям отечественной классики и внимание к духовным исканиям человека, давно не создает принципиально ничего НОВОГО... Боязнь растерять традиционные духовные ценности парализует и инициативу в области поиска новой формы, из-за чего литературный процесс воспринимается уже почти статичным и вследствие этого — неинте­ресным читателям”.

Критик, пишущий это, подразумевает вопрос: где же выход? И наш новоявленный Мичурин ищет выход в своеобразном “скрещивании” стилей. “Одной из главных традиций русской литературы как раз всегда и было ее постоянное обновление, и — кто знает? — может быть, именно постмо­дернизму суждено сегодня стать тем первым мостиком, который поможет снова сблизиться экспериментаторству с традиционностью, занимательности с духовностью, формотворчеству с поисками истины, эстетству с публи­цистичностью, западничеству с русофильством” (подчеркнуто мной. — С. К.).

Это уже не просто коктейль из стилей. Это попытка совмещения органи­чески чуждых друг другу идеологий, под которую подводится мощная идейная база. “Так надо ли нам бояться постмодернизма и тем более — бороться с ним? Ведь нет большего постмодерниста, чем сама жизнь, в начале которой, как известно, было — СЛОВО”. Отсюда остался один шаг до объявления “постмодернистами” святых апостолов.

Впрочем, шутки в сторону. Термин оказался слишком удобным для того, чтобы, не утруждая себя, “разбираться” в современном литературном процессе, мастеря соответствующее Прокрустово ложе и зорко наблюдая, кто укладывается в него, а кто нет. Уязвимость высказанного тезиса слишком очевидна, и критику явно не хочется оставаться в одиночестве при отстаи­вании своей позиции: “Прав Владимир Бондаренко, литература у нас одна, и какие бы творческие методы кто ни исповедовал, нужно искать не камни для побивания непохожих на нас, а пути к сближению... Любой, самый, на первый взгляд, чуждый литературной традиции метод, оказываясь в руках патриотически мыслящих писателей и соединяя в себе чисто экспери­ментаторскую новизну формы с проблематикой современной жизни, обретает полноценную творческую оправданность (выделено мной. — С. K.), при­давая произведениям филологическую занимательность, повествова­тельный динамизм, сюжетную непредсказуемость и вместе с тем не лишая их социально-философской глубины, точности изображаемых характеров, тонкости психологических ситуаций и актуальности политической пробле­матики”. Читая все это, невольно вспоминаешь статью Александра Блока “Три вопроса”, написанную почти век тому назад, но не ставшую от этого менее актуальной. “Знаменательно, что передовые художники в наши дни уже не удовлетворяются вопросами “как” и “что”… За вопросами о форме и содержании — с тупой болью и последним отчаяньем — вырастает “проклятый” вопрос, посещающий людей в черные дни: “к чему?”, “зачем?”… И вопрос “зачем” особенно русский вопрос, над которым культурный художник может посмеяться. Но знает ли культурный художник, что здесь речь идет как будто уже не об одном искусстве, а еще и о жизни?.. Только третий вопрос под маской прозаической и будничной тенденции открывает современному художнику радостный и свободный должный путь — среди бездны противо­речий — на вершины искусства. Голос долга ведет к трагическому очищению. Может быть, на высотах будущей трагедии новая душа познает единство прекрасного и должного, красоты и пользы, так, как некогда душа познала это единство в широтах древней народной песни”.

Возвращаясь к нашему критику, с любопытством прослеживаешь, как он применяет свои теоретические положения к конкретным литературным произведениям. Николай Переяслов, а именно из его статьи “Оправданье постмодернизма” приводились цитаты, строит свою работу на тезисах, для которых собственно литературные произведения призваны служить лишь иллюстрациями. Поневоле вспомнишь: “Осторожно: концепция!”

Тезисы просты и незатейливы: “литература как сотворение мифа”, “лите­ратура как сотворение текста”, “литература как сотворение реальности”. Второй из тезисов критик прилагает к роману Владислава Артемова “Обнаженная натура”. “Выбор в главные герои писателя, который по ходу развития романного сюжета работает над собственной книгой, время от времени намекающей нам какими-либо случайно оброненными деталями, что она и есть то самое произведение, которое мы сейчас читаем… приводит к тому, что главным смыслом романа становится не сотворение истории главных героев, а сам процесс сотворения текста как такового”.

Не знаю, поздоровится ли автору от этаких похвал. Но насколько они соответствуют содержанию самого романа?

Что говорить — “Обнаженная натура” пронизана реминисценциями, скры­тыми и прямыми цитатами. Создается впечатление, что герой романа Павел Родионов, а вместе с ним и автор теряют грань, отделяющую литературу от жизни, и на саму жизнь смотрят глазами литературных героев, соизмеряя происхо­дящее вокруг с тем, что выходит из-под пера редактора и писателя Родионова, начитанного не только в русской классике, но и в произведениях писателей второго и третьего ряда. С первых же страниц, оказываясь со скром­ным сотрудником московского журнала “Литература и жизнь” Кумбаро­вичем в вагоне метро, кажется, будто едешь в поезде вместе с князем Мышкиным и Рогожиным.

Детективная интрига с поиском сокровищ старухи Розенгольц явно отдает Ильфом и Петровым, а при чтении страниц, где описывается коммунальное житье-бытье обитателей дома на Яузе, трудно не вспомнить Воронью слободку и описания подобного же коммунального быта в рассказах Зощенко. Сон Родионова в больничной палате явственно отсылает к “моровой язве” Достоев­ского: “А вокруг лязгало, ревело, хрипело, билось в судорогах громадное безголовое чудище гибнущего мира, выевшего уже собственное нутро”. Фантасмагория, творящаяся в доме и вокруг него, кажется, неотделима от булгаковских фантасмагорий: “И вдруг ударили снаружи в балконную дверь, она c грохотом распахнулась, взвилась тяжелая штора, пропуская в комнату целую свору невидимых налетчиков, среди которых наверняка был и тот, ехавший между ними толстяк. Он-то их и выследил, высчитал балкон на пятом этаже. Шумно дыша, все они с профессиональной сноровкой разбе­жались, рассредоточились по квартире, но кто-то из них, вероятно неловкий новичок, свалил на бегу стоявший около балконной двери стул”. Отправление Павла Родионова в больницу, сдается, скалькировано с увоза в психушку Ивана Бездомного, а дом на Яузе загорается тем же пожаром, который развели в свое время Коровьев и Азазелло.

Эта игра может длиться до бесконечности, и, если бы она длилась, не прерываясь, можно было бы согласиться с критиком (продравшись через его неудобоваримые стилистические построения), торжествующе воскли­цающим в конце своего сочинения: “Таким образом приемы постмодернизма, помимо своей самодостаточной ценности, начинают усиливать стоящими за спиной вовлекаемых в дело цитат философскими и культурными глубинами текстов-доноров духовно-психологическое или социальное звучание и текста-акцептора”. Но в романе (и с самим романом, в конечном счете) происходит нечто, не замеченное критиком и вряд ли предполагавшееся самим автором.

Дело в том, что подобные игралища бесследно не проходят. И своеобраз-ное возмездие настигает автора в самом неожиданном месте. К сидящему за редакционным столом и обалдевшему от чтения бездарных рукописей Родионову приходит странный автор и приносит ему одно-единственное стихотворение.

 

Издалека, от самого заката,

Бьет океан волною лиловатой.

Любимая ни в чем не виновата.

Любимая ни в чем не виновата.

 

В фуфаечке, где сто одна заплата,

Он берегом проходит воровато.

Любимая ни в чем не виновата.

Любимая ни в чем не виновата.

 

“Фуфаечка с заплатами,— думает Родионов, — это уже проза, литература, это не поется. Жаль. И волна “лиловатая” плохо... Но главное другое — вся сила в последних двух строках, которые, кажется, повторяются и в других четверостишиях... Безвестный, погубивший свою судьбу бич, слоняющийся в драной телогрейке на краю мира. Нищий, которого гоняют уборщицы из столовки. И никто не знает, что, может быть, у него под телогрейкой хранится ее белая косынка...”. Собственные размышления о своей нескладной судьбе переплетаются воедино с попыткой анализа стихотворения… Тут-то и начи­нается самое интересное.

Стихотворение, цитируемое в романе, принадлежит Петру Кошелю, который в свое время стал героем статьи Ларисы Барановой-Гонченко, напечатанной под разящим заголовком: “Романтический плащ и куфаечка в заплатах”. “Мне кажется, — писала Лариса Баранова, — будь у Петра Кошеля бесстрашие Юрия Кузнецова (а литературные симпатии Кошеля связаны и с этим направлением), он давно бы сознался в том, что из всех поэтических одежд более всего предпочитает байронический (романтический) плащ. Ведь романтизм тянется к необычному, недосягаемому, непостижимому. “Огромная черная бездна”, звезда, дразнящая своим постоянством, любимая, которая “ни в чем не виновата”, — все это явные признаки романтического отношения к миру. Но вот как поступает с собственными пристрастиями Петр Кошель: он как бы выворачивает наизнанку байронический плащ, или, точнее, перешивает его в “куфаечку, где сто одна заплата”, сдирает, как джинсы, “плоть идей”, пьет на кухне молоко по утрам, словно он не романтик, а законченный реалист, — так ему легче двигаться незамеченным, так легче без внешних эффектов пробираться в сторону любимых романтических берегов, так “в куфаечке, где сто одна заплата, он берегом проходит воровато”... Дело-то все в том, что Кошелю (простите, кошелевскому лирическому герою) необходимо, чтобы женское имя было лживым, чтобы Маша, которая “вовеки стихов не писала”,   б р о с а л а   его  и   б р о с а л а”.

Право слово, кажется, что все это написано об артемовском романе и о Павле Родионове — но с одной-единственной существенной поправкой. Артемов ставит на свою “фуфаечку” сто одну заплату из разрезанных романтических плащей, снятых с плеч известных литературных героев. Он погружает своего Родионова в калейдоскоп диких и нелепых событий. Погоня зa старухиными сокровищами, общение с женщиной, которую окружает тайна, грозящая герою дурным концом, непрекращающиеся драки, скандалы и избиения Родионова то ОМОНом, то уголовниками, то охранниками — все это призвано придать персонажу некий романтический ореол. Одновременно по роману рассыпаны реплики, дающие понять, что Родионов и есть обнаженная натура, что простодушен он в основе своей.

Тут-то мы и подходим к тому, как писатель решает проблему соотношения литературы с жизнью. Сквозь аналогии главного героя с героями Достоевского — от Раскольникова до Кириллова — пробивается одна, акцентируемая все больше и больше по мере развития сюжета. Аналогия с князем Мышкиным.

Именно этой ролью наделяет Артемов своего героя, оставляя читателя отвечать на вопрос — насколько его Родионов навязанной роли соответствует. Сам-то герой нашего времени непоправимо изменился — и здесь уже не действует правило: “я в предлагаемых обстоятельствах”. Измельчание персонажа бросается в глаза. Идиот — уже не совсем идиот. В нем прояв­ляются и лукавство, и стремление к наживе, и элементарный эгоизм, и неистребимая литературщина, тогда как окружающие его люди четко отделяют литературу от жизни. Чем ближе ситуация в “Обнаженной натуре” к перво­источнику, тем разительнее отличие Родионова от своего предшественника — достаточно сравнить артемовскую сцену в мастерской у скульптора-авангар­диста и поведение Павла в этой ситуации со сценой в доме Лизаветы Про­кофьевны и поведением Мышкина. Родионов далеко не всегда проницателен, либо бездействует, либо действует вопреки логике: пытающийся писать роман — сам оказывается вовлеченным в череду фантастических в своем алогизме событий и барахтается в них, как во взбаламученном море, уже с трудом отделяя фантазию от реальности. Но самое главное — идиот Достоев­ского серьезно относится к жизни и к людям, и в этой серьезности проявляется его великая любовь к ним. Желание Родионова “жить простодушно” — искренно в своей боли, но это — предел его мечтаний. Князь Мышкин жил не простодушно, а мудро, по совести и по сердцу.

Литературная шелуха, набор всех и всяческих масок начинают спадать с Родионова там, где он открывается в отношениях с Ольгой. И это вполне естественно — именно в чувстве любви человек выявляет себя со всей полно­той, все его положительные и отрицательные качества становятся видны как на ладони. Более того, именно в любовных сценах сам автор словно забывает о выстроенном сценарии, о всяких постмодернистских штучках и начинает писать от души, вследствие чего каждая предметная деталь начинает жить в слове своей живой, не присвоенной жизнью.

“Старый добрый тополь слушал их прощальные бессвязные разговоры и молчал, опустив унылые покорные уши. Он казался Павлу живым существом. Они так и стояли втроем, а иногда Павел, обнимая одной рукой Ольгу, другой привлекал и упирающийся застенчивый тополь, который деликатно отвора­чивался от них”.

Герой неподделен в своей горечи после потери любимой. Эта неподдель­ность волей-неволей вынуждает читателя задать вопрос: по кому же так безутешно убивается Родионов — по погибшей Ольге или по себе — еще более любимому? Ведь на всем протяжении их отношений автор, утрируя детали, обозначал, что Павел любил Ольгу за молодость и красоту — и в первую очередь ценил жажду обладания. Душа девушки оставалась закрытой для него, более того — автор подчеркивает, что внутренний мир Ольги беднее родионовского. Артемов лишает героиню и намека на талант, признавая в ней ум, но ум практический. Так можно ли назвать любовью чувство Родио­нова, если он ни разу не сделал попытки раскрыть Ольгины корыстные расчеты (их автор особо акцентирует), вытащить ее из смертоносной воронки, отвадить и ее и себя от охоты за бриллиантами мадам Розенгольц? По сути, его отношение к героине, выраженное в конкретных поступках, можно опре­делять как жажду самоутверждения за ее счет — вплоть до сожжения платья. И его вина в гибели Ольги не меньшая, чем вина ее брата — “авторитета” Филина.

Чем ближе роман подходит к концу, тем ощутимее стирается граница между героем, для которого “как-то распались время, пространство, и он потерял свое место”, и автором, уже вещающим скорее за себя самого, чем за своего персонажа: “Вся эта придуманная им бурная жизнь, маленькие живые герои, проливавшие слезы, спорившие, искавшие любви и понимания, — все это теперь превратилось в ненужный пышный гербарий, в жалкую труху, что рассыпается от первого же прикосновения, от одного только взгляда”. Писатель и его персонаж сливаются, образуя нечто третье — героя, очень уж напоминающего лирического героя небольшой поэмы Владислава Артемова “Гибель певня”, где с подлинной художественной силой воплощена охота двух любителей выпить и закусить за единственным петухом на дворе — за птицей, которая в полночь своим криком прогоняет нечисть, оберегая дом и его хозяев. Охота закончена, отчаянно сопротивлявшийся певень пал жертвой человеческой алчности.

 

И тихой грустью обуян,

Совсем как ты теперь, читатель,

Сидел я голоден и пьян,

С клеймом пожизненным: “Предатель!”

 

…После всех фантасмагорий, после больницы с кошмарными снами Павел Родионов приходит в храм и идет Крестным ходом. Это последнее, что ему остается. Притворяться больше незачем.

“И только одна мысль неотвязно звучала в сердце Родионова — все пройдет, все разрушится на земле, перемешаются народы, переменятся границы племен... Все пройдет, но останется Церковь на земле, и даже в самый последний год, прежде, чем наступит конец,— хоть где-нибудь в России пройдет с пением Крестный ход вокруг церковных стен, а может быть, только вокруг алтаря… Пусть хоть трое верных, а пройдут, и никакая сила их не остановит. И еще, может быть, возле этих троих, где-нибудь неприметно, чуть позади и сбоку, приткнется как-нибудь и один печальный грешник, ему даже очень этого хотелось, чтобы оказался среди них этот грешник, который ворует авторучки, любит единственную на свете женщину, заигрывает с нечистой силой и шутит со словом… Шутит со словом, с которым никогда и никому шутить нельзя…”

И какое-то умиротворяющее чувство охватывает на этих страницах от сознания того, что здесь открывается возможность покаяния не только героя, но и автора “Обнаженной натуры”.

 

*   *   *

Когда говорят о литературе, описывающей во всех подробностях мерзости окружающей жизни и уже помимо своей воли наслаждающейся описанием этих мерзостей, как о литературе реалистической, я вспоминаю бессмертные слова Льва Николаевича Толстого:

“Все словесные сочинения и хороши и нужны не тогда, когда они описывают, что было, а когда показывают, что должно быть; не тогда, когда они рассказывают то, что делали люди, а когда оценивают хорошее и дурное, когда показывают людям один тесный путь воли Божией, ведущей в жизнь.

Для того же, чтобы показать этот путь, нельзя описывать только то, что бывает в мире. Мир лежит во зле и соблазнах. Если будешь описывать много лжи, и в словах твоих не будет правды. Чтобы была правда в том, что описываешь, надо писать не то, что есть, а то, что должно быть, описывать не правду того, что есть, а правду Царствия Божия, которое близится к нам, но которого еще нет. От этого и бывает то, что есть горы книг, в которых говорится о том, что точно было или могло быть, но книги эти все ложь, если те, кто их пишет, не знают сами, что хорошо, что дурно, и не знают и не показывают того единого пути, который ведет людей к Царствию Божьему. И бывает то, что есть сказки, притчи, басни, легенды, в которых описывается чудесное, такое, чего никогда не бывало и не могло быть, и легенды, сказки, басни эти правда потому, что они показывают то, в чем воля Божия всегда была, есть и будет, показывают, в чем правда Царствия Божия”.

Немногим более ста лет назад между Антоном Чеховым и Иваном Буниным состоялся примечательный диалог:

— Вот умрет Толстой — все к черту пойдет.

— Литература?

— И литература.

А для самого Толстого современная ему литература в абсолютном боль­шинстве своих проявлений находилась за гранью искусства, ибо “является бесчисленное количество так называемых художественных произведений, которые могут быть исполняемы, как всякая ремесленная работа, без малейшей остановки: ходячие модные мысли всегда есть в обществе, всегда с терпением можно научиться всякому мастерству и всегда всякому что-нибудь да нравится.

Из этого-то и вышло то странное положение нашего времени, в котором наш мир загроможден произведениями, претендующими быть произве­дениями искусства, но отличающимися от ремесленных только тем, что они не только ни на что не нужны, но часто прямо вредны”.

Для Толстого если не все, то многое в окружающей жизни, и в первую очередь в искусстве, “шло к черту” — но сам он вопреки всему оставался удерживающим началом, жизнедеятельной вертикалью, стержнем бытия, в том числе и для тех, в ком он в упор, что называется, не видел художников, несущих насущную просветляющую правду жизни.

“Пока Толстой жив, идет по борозде, за плугом, за своей белой лошадкой, — еще росисто утро, свежо, нестрашно, упыри дремлют, — и слава Богу. Толстой идет — ведь это солнце идет. А если закатится солнце, умрет Толстой, уйдет последний гений, — что тогда?” (Александр Блок. “Солнце над Россией”).

Толстой умер — и прежняя жизнь действительно “к черту пошла”. Только и Россия не погибла, хотя не единожды стояла у края пропасти, и конец света не настал, и литература не кончилась. Все возвращается на круги своя, и жизнетворные токи прошлого продолжают питать находящих в себе силы припасть к ним.

“Мы грохнули оземь весь монумент веками накопленных устоев и заветов творчества... Отмахнувшись от прежних творческих навыков, мы попытались строить все заново, без всякой прикладки старых кирпичей... Теперь-то мы видим, что зря валили всю громаду старого здания литературных наследий... Очухавшись, мы ныне вылезаем из-под обломков и видим: перед нами все тот же, объезженный по всем дорогам, классический возок”. (Иван Касаткин. “Литературные ухабы”, 1923 год).

Кому суждено выбраться из-под обломков, а кому  и нет. В современном “царстве хаоса” литературной жизни после объявленных на весь белый свет “похорон старой литературы” у “могильщиков” возникает настоятельная необходимость зафиксировать хоть кусочек реальности, раздробленной на несоединяемые части в их собственном сознании. Но даже эта часть им не дается, и воплощению подлежит лишь собственное “я”, исковерканное непрекращающимся насилием над coбoй. Чем яснее осознание собственной отторженности от мира, тем больше убеждения, что этот мир ничего лучшего не заслуживает, а о Божьем творении уже и речи нет. Тут и появляются на свет такие литературные уроды, как Баян Ширянов или Яременко-Толстой, один из номинантов последнего “Национального бестселлера”, объявленный потомком “старого классика”. При чтении этого “потомка” волей-неволей возникает желание порекомендовать прочесть номинанту хотя бы “Крейцерову сонату”, дабы охладить его взбудораженное воображение.

Велик соблазн с противоположным эмоциональным посылом создать амальгаму из   с о б с т в е н н ы х   о б л о м к о в,   сотворить   с о б с т -в е н н ы й   хаос и снова поместить в центр мира себя, любимого, как поступает Эдуард Лимонов. Принципиальной разницы здесь нет. Диссонанс остается диссонансом, несогласованность — несогласованностью, и чита­тельское сознание продолжает блуждать в “удушливых парах шутовского кривляния ради самого кривляния”, о котором писал Есенин более восьми десятилетий назад.

Самое главное, что независимо от субъективных желаний и понимания происходящего писатель, отдавшись “современному” течению разрушения и расчленения мира, полагая, что реалистически отражает его, разрушает собственную душу и, как следствие, свое слово, которое теряет пластичность и объем, ибо не в состоянии вобрать в себя глубину и многомерность жизни, невзирая на обилие изображаемых уродств. Оно становится плоским и одномерным и в лучшем случае фиксирует калейдоскоп событий, пронося­щихся перед глазами автора, прилежно эти события коллекционирующего и выстраивающего на них свои сюжеты. Вне событийного ряда для читателя ничего не остается — но он рад уже и тому, что писатель, вроде Вячеслава Дегтева, весьма выигрышно смотревшегося на общем фоне шорт-листа последнего “Национального бестселлера”, ограничивается этим, не переходя той грани, за которой лишь сплошное зловонное болото мата, сексуальных сцен и непотребное словесное месиво, ныне именуемое “новой литературой”.

 

*   *   *

Именно в те минуты, когда кажется, что “все к черту пошло”, необходимо сохранять ясность ума и жар души, не растраченный в пустыне словесных поделок и потуг на самовыражение. Тем более что есть произведения, в кото­рых живо русское слово в его всеобъемности постижения мира, его смысла, духовного содержания русского человека в его современной ипостаси — то в жесткой форме постановки героя в экстремальные условия выбора, то в мягкой, с сочувственной нотой авторского сожаления, то в гармоничной, когда естественный поток жизни сам направляет героя к единственному решению.

Трудно назвать среди современных авторов писателя, более склонного к жесткой постановке нравственно-этической доминанты в своих произведе­ниях, чем Леонид Бородин. Он, видимо, привыкший к определению себя как “романтика”, на поверку оказывается самым беспощадным моралистом. Жесткость, с которой он берет на излом своих героев, не производя над ними никакой устрашающей “вивисекции”, не сопоставима в нашей прозе ни с чем, и его книга “Посещение”, вышедшая в “Андреевском флаге”, композиционно выстроена точно в соответствии с этой доминантой.

Герою повести “Расставание”, которой открывается сборник, “хочется... заговорить этим же нехитрым языком чувств, чтобы грусть была грустью, любовь — любовью, ревность — ревностью”. Но вся соль в том, что он так и не в состоянии заговорить на этом языке. Он не может слова вымолвить в простоте — его развалившаяся семья, диссидентское окружение сестры и матери, царящая вокруг атмосфера непрекращающейся лжи, вечная неиск­рен­ность в отношениях, собственная внутренняя несвобода, рождаю­щаяся от несогласованности между жизнью, реально им проживаемой, и попытками обрести “другую жизнь”, привычка плыть по течению — все это точит его, как ржа железо, а сил выйти из замкнутого круга у него нет.

Словно слон в посудную лавку, он вламывается в жизнь сельского священника, соблазняет его дочь, и в угаре “обретения” “другой жизни” мнит себя наравне со священником и досадует на него же за это. Словно   к т о-т о  должен открыть ему путь в иной мир, указать дорогу. Сладко чувст­вовать себя “плебеем и ничтожеством”, когда кажется, что рядом с тобой нечто недосягаемое, великое и святое. А батюшка, “такую веру имеющий”, сидящий с Геннадием за одним столом, кажется ему низким, вровень с самим героем, ибо он сам обуян гордыней, пропорциональной его ничтожеству. “Да если б я такую веру имел, не смешна ли была бы мне тогда суета людская?”

В этой суете Геннадий проводит всю свою жизнь, с сознанием, что “вся наша жизнь халтура. Все мы что-то понимаем и чувствуем, но держим до поры в резерве,— вот придет время, ужо мы развернемся. Мы делаем вид, что верим в такой оборот дела, а в нынешней нашей жизни как будто нет никаких дел, все это липа! В детской сказке читал, как искусный фехтоваль­щик так ловко вертел шпагой, что капля дождя не могла упасть на него. Мы тоже научились столь искусно фехтовать делами, словами, всей жизнью нашей, что Богу не пробиться к нашим душам; мы прочно защищены от человеческого идеала, что пребывает где-то над нашими головами, лишь крохотные островки в житейском море, вроде обители отца Василия — случайные проколы в куполе всеобщего богоубежища, лишь там совершается то, что предназначено было всему человечеству”.

И сначала ради “поповской дочки” он бросает прежнюю любовницу Ирину, потом оставляет Антонину, “поповну”, исходя в переживаниях, больше надуманных, чем реальных, и снова возвращается к Ирине, устраивая с ней свадьбу “только для своих”, всерьез уверяя себя же, что “в эту минуту начинается моя “другая жизнь”, которая не придумана, не вымышлена, но дана мне от рождения и от судьбы, а я лишь не узнавал ее ранее в суете пустых и ненужных мыслей...” Другая жизнь — под дикие звуки из магнитофона, в дикой трясучке какого-то западного танца, когда “сам уже не в силах сдержать в себе судорогу радости, я начинаю подергивать плечами, притопывать ногами, дергать головой, и знаю, что глаза мои соловеют и блестят, еще минута, и я подключусь к общему ритму и утону в нем...”

Сестра в тюрьме, брошенная Тоня, как последнее нездешнее виде­ние, мелькает перед его глазами — но он уже поглощен своей “другой жизнью”.

Антонина — уже в реальной другой жизни. И охватывает щемящее чувство при мысли, что не найдет она утешения в браке с влюбленным в нее дьяком Володей и что недолго осталось ей жить на этом свете. Как недолго прожила “Лютик — цветок желтый” — героиня одноименного рассказа, завершающего книгу “Посещение”.

Сюжет рассказа крайне непритязателен. Училась с другими ребятами и девчатами в поселковой школе девочка, красавица и умница, которая воспринималась окружающими ее соучениками как идеал. Идеал должен оставаться нетронутым — и сначала класс объявляет бойкот Вовке, сыну глухонемого кузнеца, проявившему к Лютику повышенное внимание (“Вовка покусился на образ, который мы сотворили в своем сознании и каковой был нам и дорог, и нужен, и, разрушившись, чего доброго, мог подломить нам коленки”), а потом всем стадом устраивают коллективное избиение старше­классника из соседнего района, артиста художественной самодеятель­ности, осмелившегося всерьез поухаживать за Лютиком. “Отмыв руки от крови, мы все так же молча, все так же по одному вернулись в клуб, где танцы были в самом разгаре”. Танцы и здесь — как отдохновение от собственной под­лости.

И всё — лишь эпизод из детства, а вся дальнейшая жизнь пунктиром прочерчивается на двух страницах — вплоть до смерти Лютика, обреченной с самого рождения неизлечимой болезнью. Господь отмерил ей короткий срок, но не таков Бородин, чтобы принять эту участь как должную и смириться с ней. Он заставляет своего героя переживать происшедшее вплоть до самого финала. Несокрушимая вера в человеческий идеал, перед которым бледнеет и обедняется естественное течение жизни, чревата элементарной челове­ческой жестокостью, и ничтожный, казалось бы, проступок накладывает несмываемый отпечаток на все дальнейшее бытие героя. “Через пятнадцать лет после смерти Лютика эпоха завершилась катастрофой, но в моем сознании эти пятнадцать лет спрессовались в некую безмерную плотность, и теперь, когда глотну рюмку-другую, утверждаю упрямо и категорично, что как только Лютик умерла, так все сразу и рухнуло, а все прочие причины вторичны, и кажется, что, думая так, просто легче выжить...”

Проблема выбора всегда была для Леонида Бородина определяющей, и символическое название одной из лучших его повестей — “Третья правда” — говорит само за себя. Долог путь был от “Третьей правды” к отчеканенному недавно — “Без выбора” — так называется книга воспоминаний. И одна из вех на этом пути — рассказ “Коровий разведчик”, герой которого, бывший фронтовик , убивший невесту за сожительство с немцем, прошедший и адский огонь, и ледяную воду, оказывается в зауральской деревне, где подряжается на должность “коровьего разведчика”— искателя отбившихся от колхозного стада коров. Люди принимают его как своего, но не становятся ему своими. Более того — вся мирная жизнь этого медвежьего угла, его собственная возможность делать дюдям добро — возвращать в дом кормилиц — настолько не по нутру Федору, что однажды он не выдерживает. “—Давай, расскажи мне, для чего я выжил! Для чего, а?! ... Для коров ваших обосранных? Какие люди гибли по делу и по случаю! Такие люди! А я сберегся... Тут ваш хохол и подловил меня в буфете железнодорожном... И тебя, дуру, мне подстелил! Ты хоть понимаешь, что он ради международного положения тебя мне подсунул?” Марья, сожительница Федора, этого бреда не понимает и понять не может. Она продолжает вспоминать своего погибшего мужа, но кажется в эту секунду, что “коровий разведчик” готов разрядить в нее всю обойму, как в ту, прежнюю, “падлу”. В конце концов обойма разряжается. Но не в человека, а в заблудшую корову, которую перед уходом из деревни навсегда Федор расстреливает “за дезертирство”.

Каждое его слово “словно гвозди вбивало во что-то живое и пригово-ренное”. Поистине — “без выбора”. Такова и авторская речь Бородина, тональность которой выдержана на протяжении всей книги.

Полная в этом отношении противоположность Леониду Бородину — Владимир Крупин. Его повесть “Люби меня, как я тебя” фабульно несхожа с бородинским “Лютиком — цветком желтым”. Только героиня повести Саша, как и Лютик, страдает неизлечимой болезнью, дни ее сочтены, а для героя вся радость жизни, да что там, вся жизнь сосредоточена в ней. Деклара-тивный, назидательный в статьях и выступлениях Крупин совершенно меняется в своей художественной прозе. Он как автор и здесь не остается вне художественного полотна, он явно присутствует в нем. Но его интонация расслабленно-текуча, поток жизни не прерывается инвективами, авторское сострадание, ненависть, неприятие, сожаление — все растворено в его поло­водье, как соль. Присутствие ощутимо, но не давит на читательское сознание, а вызывает на диалог в том же мирном, слегка убаюкивающем тоне.

Саша — не идеал, заслоняющий всю остальную реальность. Герой эту реальность видит и трезво оценивает. Но душа уже полна иным, и смерть любимого человека он переживает не как крушение мироздания, подобно герою Бородина, “жившего в эпоху поголовного трепа”, а как обрыв самого сущностного, жизнедеятельного, что было в нем самом. Может быть, его жизнь и будет продолжаться, но уже в совершенно иной системе координат. Нет уже того, без чего он себя не мыслил. “Батюшка дал мне пасхальное, сверкающее яйцо. И еще какая-то женщина подарила, такое пестренькое. И еще нищенка у выхода. Я бережно нес их, думая, что лучше не ложиться спать, а сразу ехать. В поезде высплюсь. Позвоню, поздравлю и поеду.

Позвонил. Мне сказали... мне сказали, что в эту ночь Саши не стало на земле.

Больше ничего не помню”.

Спасение лишь в обращении к Богу. И для героев Крупина всегда есть выбор — уйти с головой в непроглядный туман беспамятства и самосож-жения в алкоголе, как в повести “Живая вода”,  или прильнуть душой, как Мария — “к ногам Христа” (Ф. И. Тютчев). Неотрывно читающаяся повесть “Крестный ход” так же незатейлива. Автор описывает свое хождение по Вятской земле за обретенной чудотворной иконой святителя Николая. Молебны, беседы с паломниками, песнопения женщин — все это описывается в своей естественной реальности, и писатель, идущий с ними по одной дороге, слушающий бытовые истории, разделяющий общую трапезу — с первых же строк полностью снимает в читательских глазах ощущение дистанции между собой и персонажами своего повествования. Если герой Владислава Артемова припадает к живительной влаге православной молитвы, как к последней надежде на спасение, то для Крупина молитва, литургия, крестный ход изначально неотделимы от быта, от русской природы, от жизни во всей ее полноте, как исстари повелось на Руси.

“Нет, никаким бесам не одолеть те дороги и тропы, те поля и леса, которые мы прошли, они наши, русские, навсегда. Жалкие вы люди, те, кто плохо думает о России, кто думает, что с Россией что-то можно сделать, оставьте, не позорьтесь. Всем вам одну Маргаритушку не одолеть, уж чего говорить о всех нас. Мы не в митингах, мы в крестных ходах, мы не в криках, мы в молитве. А сильнее силы, чем молитва православная, нет. Разве не сказано — материнская молитва со дна моря вытащит, разве не Матерь Божия молится за нас? Наш Бог — Бог православный, кого убоимся, наша вера — вера православная, кого устрашимся?”

 

*   *   *

В той же серии “Современная русская проза” вышла книга Веры Галактио­новой “Крылатый дом”, открывающаяся романом “На острове Буяне”.

В аннотации к предыдущей книге Галактионовой “Слова на ветру опустевшего века”* можно прочесть, что “часть литературоведов склонна говорить о свежести старорусского языкового мышления автора. Другие критики относят прозу В. Галактионовой к безусловному модерну, идущему от мифотворчества к символичности древних литературных народных течений”. Этот “безусловный модерн, идущий от мифотворчества”, слишком напоминает пресловутый “постмодернизм”, которому якобы “суждено стать мостиком, который поможет сблизиться экспериментаторству с тради-ционностью”. И это “сближение” больно уж напоминает сцену из шолоховского “Тихого Дона”, когда Мишка Кошевой целится в Петра Мелехова и слышит от него слова: “Кум, не казни меня, ты моих детей крестил”. Вспоминаешь это, зная, что есть еще Григорий Мелехов, на образе которого построен весь роман. На образе носителя третьей, народной правды, которая лежит в основе творчества и Михаила Шолохова, и Леонида Леонова, и раннего Леонида Бородина. Эта правда терпела поражение в России во времена исторических катаклизмов, никуда не исчезая, питая народную жизнь. Она же, как живая вода, питает творческую энергию автора романа “На острове Буяне”.

Третья (народная) правда воплощается не в идеологии, а в мироощу­щении, в зримых чертах самого бытия, в потаенных думах, в восприятии каждого природного жеста и звука.

“Бледное солнце, похожее на луну, забывшую уйти в ночь и заблудив-шуюся в дневном тяжелом небе, слепо глядело сквозь серую недвижную пелену. И заснеженная земля была ярче и светлее небес. Она освещала снизу пасмурные, нависшие над селом облака-сугробы”.

Этот мир, где незримая воздушная волна соединяет небо с землей и уходит в мир подземный, чуден и непонятен человеку, замороченному земной суетой и своими потугами на творчество, отделенное от жизни. Таков Кеша Шальин, очутившийся в Буянском районе, где-то посреди Сибири — как на сказочном острове Буяне, отгороженном от злого, неприветливого, расчело­ве­ченного мира.

Здесь идет своя жизнь. Люди трудятся, рожают и воспитывают детей, ссорятся, мирятся, ведут между собой неспешные беседы о своей нынешней и грядущей судьбе, о сохранении основ своего бытия, разрушаемого “заграничниками”, уже полонившими всю Россию. И это сохранение своего пространства, глубокая и напряженная в своей простоте жизнь приводит в ужас “поэта, широко известного в узком кругу, частично актера и художника из города”, как аттестует себя Кеша в первом появлении, при знакомстве с Брониславой Кочкиной, местной истопницей. В этом их диалоге, где с двух сторон повторяются одни и те же по сути слова (Кеша: “Холод же — страшный!” — Бронислава: “А холод был — страшный!”), героиня-вдова привечает вовсе не мужчину как такового. Она, виноватая перед всем миром только тем, что “не замерзла вместе с мужем до смерти, как порядочная, а вместо этого (…) сидит теперь барыней, и ходит везде, и дышит…”, она — по этой странной вине своей вот-вот готовая на морозе сама превратиться в ледяной столб, жалеет и ведет к себе замерзающего человека. Она затем не столько выходит замуж за Кешу, сколько согревает его пришибленную холодом душу. Именно — душу, побитую холодом западничества, цинизма, “рыночности”.

Бронислава даже поначалу готова признать его превосходство над собой — от щедрости души и природного ума. Для нее молитва, народная песня, языческий заговор — часть жизни, жизнью же она поверяет и всю “книжность”, которой пропитан Кеша, бесплодно пытающийся обрести почву под ногами и безнадежно ищущий свою “настоящую Книгу Книг”.

“И тесть деду Егорше прямо на свадьбе сказал: “Книгу Книг — не ищи: прокляну. Нам Библия с неба упала — ее читай и на заводе тут, в Исетске, спокойно работай”. А дед Егорша: “Нет! У меня в Библии Старый Завет с Новым не сходится. Не та книга на Россию упала! Подменная!”...И бабушка его перед смертью спрашивает: “Ну? Нашел? Книгу? Настоящую?” Дед Егорша говорит: “Да! Это Маркс. Я лично по всей Сибири книгу “Капитал” наганом внедрил! По ходу жизни!”... А как его из атеистов выгнали, запил над Марксом — подмена: там Бога нет! А если она не от Бога, книга, то, значит, от кого?..Разве можно сравнить их поиск — и мой?! Ты думаешь, мне бы не хотелось, чтобы передо мной пятиметровая Книга Книг упала? Но я у одного кореша Хэма на полке увидал... И понял: вот Книга Книг — Хэм! Она на Россию упала. Вместе с Ремарком. Они вдвоем нас прибили просто к земле — другими, свободными идеалами... А вчера я, поэт и художник и все такое, в овраг навернулся. И в свободном полете думаю: а может, Хэм с Ремарком — тоже подмена?! ...Нет, старик! Той книги, настоящей, с небес, вообще никогда на земле еще не было. Подменные книги — да, падали. Как подстре­ленные. А эта — она должна! Должна упасть!.. Но где? Когда? Здесь, в Буянном районе, или вы соседнем?..”

Еще в 20-х годах прошлого века обнаружил свою Книгу Книг Андрей Емельяныч в романе Сергея Клычкова “Чертухинский балакирь” — “под корягой”. “Титло есть знак, а знак надо раскрыть, а чтобы раскрыть что-то в мире, надо просветленную душу!.. Ибо все тайное покоится перед взором человека в образе повседневных, привычных предметов, проходит мимо них человек, ничем не удивленный, у него на все глаз наметался и потому все равно как... ослеп!..”

В этом нескончаемом поиске сакрального русского слова сжигали свою жизнь многие скитальцы и поэты, путаясь в подменах, принимая подчас желаемое за действительное. Николай Заболоцкий в “Голубиной книге” вспоминал “полузабытый прадедов рассказ о книге сокровенной”, и, чая заветного обретения, пожирал глазами советскую Конституцию: “Когда страна, низвергнувшая иго, воздвигла Конституцию побед, я понял, как зовется эта книга, которой ждал народ в годину тяжких бед. Я понял, что в сказании туманном народ запечатлел мечту о книге той, которая дана советским странам во всем своем величье безымянном и красоте тор­жест­венно-простой...”

Слишком велик соблазн узреть небесное слово в его земном воплощении, принять долгожданную страницу, написанную человеческим пером, за Божест-венное откровение... И Кеша, этот измельчавший русский Мельмот-скиталец (если вспомнить Достоевского), бомж и пьяница, хранит еще в своей душе смутную тоску об идеале, некогда утерянном и не найденном по сей день. Поистине, “непросветленная душа”... Волей-неволей вспоми­наются строки Юрия Кузнецова:

 

Жизнь коротка, кроме звездного мига,

Молодец гол как сокол.

Не про него голубиная книга,

Хватит того, что прочел.

 

В конце концов Бронислава попросту игнорирует весь его литературный багаж, предоставляет ему полную свободу действий, зная, что Город, как прозвали Кешу в Буяне, никуда не денется, что все равно он к ней вернется. Но она должна предоставить ему это полное право — уехать, чтобы он смог вернуться — сам, добровольно.

Знает Бронислава о жизни и хорошее, и дурное — но принимает своего нового беспутного мужа со всеми причудами и не боится влияния молвы. Принимает реальность, как она есть, зная, что введет его в ум — и потому не боится отпустить.

Если Бронислава объективно правдива в отношении к миру и к окружаю-щим людям, то Кеша лишь допускает правду в осмыслении, как бы случайно, и сразу же открещивается от нее или вообще не останавливается на ней, ища спасения во лжи. Артемовский Паша Родионов вполне мог бы заместить собой Кешу на острове Буяне — только ему бы пришлось еще хуже, ибо он не до такoй степени зациклен на себе, как Кеша, — и каково было бы ему слышать о себе разговор буянцев промеж себя:

“— Эте еще чей? Городской, что ль, какой?

— Да Бронькин вроде,— раздумчиво ответила другая.— Неужель не городской? Вон буром, гляди-ка, прет... Город! На боку дыру вертит”.

Его здесь определяют все, а он не может определить никого. И Кешина брань в адрес буянцев, “погрязших в своем колхозном туземном невежестве”, производит жалкое и комичное впечатление. “И может быть, самая высокая цель ваших бесцветных, бессмысленных бытовых судеб — это кратко­временное служение мне!!! И в этом было ваше короткое счастье и высший смысл ваших бездар-р-рных судеб!”... “Что примечательно, буянское светлое прошлое неотличимо от буянского светлого будущего. А будущее от прошлого. Никакого движения вперед — к мировой катастрофе!”

Если раньше о женщине спрашивали — чья она, то теперь, применительно к Кеше, буянцы задаются вопросом: “Чей он?” Поистине, такой, как Шальин, не может быть ни опорой, ни хозяином, ни поддержкой.

Вообще, понятие “молвы”, “разговора” чрезвычайно важно для твор-чества Веры Галактионовой в целом, а для романа “На острове Буяне” — тем паче. Она обладает даром слышания человеческой речи во всех ее особенностях и оттенках и умеет передать ее на письме с такой точностью и проникно­венностью, что неискушенный читатель может задаться вопросом: да действи­тельно ли эти люди так говорят? Но дар Галактионовой глубже и объемнее, чем просто дар слышания.

Михаил Бахтин в свое время дал универсальную характеристику личности, существующей в художественном мире Достоевского: “Человек никогда не совпадает с самим собой. К нему нельзя применить формулу тождества: А есть А. По художественной мысли Достоевского, подлинная жизнь личности совершается как бы в точке этого несовпадения человека с самим собою, в точке выхода его за пределы всего, что он есть, как вещное бытие, которое можно подсмотреть, определить и предсказать помимо его воли, “заочно”. Подлинная жизнь личности доступна только диалогическому проникновению в нее, которому она   с а м а   ответно и свободно раскрывает себя”.

В подтверждение этой мысли Бахтин сослался на Оскара Уайльда, кото­рый видел главную заслугу Достоевского-художника в том, что он “никогда не объясняет своих персонажей полностью”. Герои Достоевского, по словам Уайльда, “всегда поражают нас тем, что они говорят или делают, и хранят в себе до конца вечную тайну бытия”.

Этим и отличается подлинное художественное произведение от беллет-ристики, содержание которой всегда можно определить в нескольких словах: о чем написано произведение. Но вечная тайна бытия определению не поддается — можно лишь внимать ей, воспринимая художественное слово как связующую нить с незримым миром, энергия которого неумолимо и властно влияет на нашу земную жизнь... Кеша Шальин, “пустоброд”, по точному и беспощадному определению девочки, встреченной им на клад­бище, не собирается лежать рядом с “плебеями”, и слыша в ответ “уходи на свое кладбище”, проваливается в овраг, как в преисподнюю, а на самом деле впервые ощущает объятия матери-земли: “И Кеше было покойно лежать в снегу, будто в глубокой колыбели — или в холодной перине, послушно принявшей точные очертания его тела. “Все будет по-другому... Совсем по-другому...” — беззвучно плакал Кеша на дне оврага, понимая, что жив, и был счастлив спокойным и кротким счастьем, пока не почувствовал, как зябнет затылок...”

Выползши из оврага по следам рыжего кота, тут же расставшись с меч­таниями, что “все будет по-другому”, вспомнив о себе, любимом, он снова встречается со смертью — продолжением жизни в иной ипостаси, когда ушедший человек продолжает заботиться о близких, еще несущих свой крест на этой земле. С тайной взаимопроникновения зримой и незримой ипостасей человеческого бытия, разгадать которую ему не дано.

“На улице не было ни души. Только впереди, по узкой тропе, протоп-танной в снегу, медленно плелась сгорбленная старуха в длинном черном пальто, с клюкой и держалась за поясницу. Он нагонял ее довольно быстро. Однако черная старуха вдруг суетливо качнулась прямо перед ним, словно собираясь завалиться на бок, но сделала неожиданно широкий шаг в сторону, к низкому освещенному окну совсем небольшой избенки. И Кеша уставился на комнатный свет во все глаза, поверх замершей у стены старухи — окно было приотворено на улицу, словно летом.

— Что высишься, о убогий человече? — доносилось оттуда чье-то зауныв­ное, распевное чтение. — Кал сый и гной. Что дмешися и выше облак вы­сишься? Домысли состав свой. Яко земля вон, и паки в землю пойдеши...”

Черная незнакомая старуха подходит к открытому окну и, недовольная сонным монотонным чтением Писания, ударяет концом клюки в стенку гроба. Переполошившиеся родные покойного вскакивают со словами: “Да чуть из гроба не выпрыгнул Данила-то!..” — “А сказал, что ль, чего?” — “Спросил он!... “Как вы... поели?!!” — спросил!” — “Уж как привык при жизни-то за всех радеть, обо всех печалиться, так после смерти и не остановится никак”.

И смех, и грех? Все соединяется в едином течении полноводной реки жизни, где нет понятия небытия, где слово и деяние едины, где древняя православная молитва и Индрик-зверь существуют в нерасторжимом еди­нении в сознании людей, которые кажутся пришлому Кеше какими-то допотопными существами.

“Жуть во мраке, — оглядывался Кеша на нее, бредущую с горы в мороз­ном, лунном свете.— Жуть! Жуть!

Старуха в черном плюшевом пальто услышала его. И ответила из-под звезд внятно и отрешенно, опершись на клюку подбородком:

— Ты. Мало. Хоронил. Лебедик”.

Мир героев Веры Галактионовой пронизан мифами и толкованьями — писательница сама создает свой миф в реальном жизненном пространстве, миф, объясняющий земную реальность голосами персонажей, которые своими незатейливыми пересказами библейских сюжетов с абсолютной точностью оценивают происходящее в жизни современной России.

Гибель Иоанна Крестителя воспринимается ими как пролог гибели Святой Руси. Уже новый Ирод, современный барин, вознамерился: “Надо теперь уж всех Иванов с земли согнать, а своим богатым друзьям, нерусским, русскую землю отписать...” “С лица земли народ весь русский — смыть, чтоб земля голая, ничья бы стала: баринова вся...” “Но — Бог поможет вам, если вы все, со святой молитвой на всю святую Русь...”

“— А чего они добьются-то ? Отступники?” — спрашивают гости Брониславы тётку Матрену — и та отвечает:

“А добьются они того, что православный мир да мусульмане — объеди­нятся, и будут отступники от Христова учения тогда биты смертным боем, православными да мусульманами — за то, что по пути Спасителя не пошли. В Палестине — там будет Армагеддон весь этот... Им-то путь указан был — мир через смирение свое спасать. А они отказались. Бес в них взыграл. И бес ими стал тогда править. И будет править ими, пока они не смирятся. Перед всеми людьми”.

“Оно ведь и не нам прописано — другим-то народам ноги мыть. И что мы не за свое дело взялися? Черед мы нарушили, вот что... He нами он, черед, прописан. И не нам его изменять!.. Подождать нашим-то надо было, когда отступники перед другими людьми смирятся. Потом уж так-то жить: по-святому, для всех... А пока что нам смиряться — между своими только можно. А не еще перед кем”.

“Не мир я вам принес, но меч”... Это Слово Христа вспоминается на последних страницах романа, когда три буянца — Степан Кормачов, Нечай и Зуй возвращаются на родину после побега из лагерей, куда угодили за расправу с “заграничными” агитаторами, наезжавшими в Буян и пытавшимися перекорежить устойчивую в своей духовной крепости “нецивилизованную” жизнь. Изгои, отверженные, лишенные всякого намека на авторскую идеализацию, они дожидаются монаха Андроника, который приходит к ним на помощь и, отвечая на самые острые вопросы, сознавая свою немощь, укрепляет их, намечая новый путь заблудшей душе Зуя, закосневшей в ненависти душе Нечая, твердой, непокорившейся душе Степана Кормачова. “А зоной своей, братья, не гордитеся, не надо. Вся страна наша нынче — зона, и весь народ в ней человеческой жизни лишен. Уголовнику похлебки плеснут. А в большом-то концлагере, в стране — значит, и этого народу не положено. Всех нас черной мастью история сделала. Всем из запруды гниющей, где мы — узники, на волю выплывать надо одинаково, пока души наши болото это не до конца сгноило. Так что, правда, выходит: черная масть победит! Наша”.

“И последние станут первыми”... То же самое бродило в самых проницательных умах менее века тому назад, когда Сергей Есенин складывал строки, в которых во весь рост вставали   т е   изгои и отверженные, соприродные бескрайним просторам Руси, чреватой революционным катаклизмом.

 

Все они убийцы или воры,

        Как судил им poк.

Полюбил я грустные их взоры

        С впадинами щек.

 

Много зла от радости в убийцах,

        Их сердца просты.

Но кривятся в почернелых лицах

        Голубые рты.

 

Я одну мечту, скрывая, нежу,

        Что я сердцем чист.

Но и я кого-нибудь зарежу

        Под осенний свист.

 

И меня по ветреному свею,

        По тому ль песку,

Поведут с веревкою на шее

        Полюбить тоску.

 

И когда с улыбкой мимоходом

        Распрямлю я грудь,

Языком залижет непогода

        Прожитой мой путь.

     

Два героя романа — Бронислава и Степан Кормачов, отсидевший срок за избиение “демократического агитатора”, — два стержня, держащие послед­ний русский бастион. Трагедия героев органически сопряжена с их несокру­шимой верой в то, что перемелется и эта напасть, что впереди новое возрож­дение России — через боль, кровь и муки. Это понимают глубиной сознания все герои “Буяна”, и Бронислава словно пытается заклясть напасть и неизбежное кровавое избавление.

“Хоть бы уж отмолили старики-то: чтоб война не разыгралась. Чтоб русские кругом без войны из рабства вышли бы — по правде да по закону”. Волей-неволей всплывает в памяти голос великого белоруса Николая Гусов­ского из XVI века, завершившего страстной молитвой свою “Песню о зубре”:

 

Чтобы несчастных не гнали, как стадо, в неволю.

        Ветры морские пускай в этом деле помогут

Бедной отчизне; пускай, кто враги, а кто други,

        Все же поймут поглупевшие наши владыки.

Пусть неподкупное имя по праву носящий

        Путь бы нашел для народа достойный и правый,

Стал бы вождем, о котором мы только мечтаем,

        И озарил наше время бескровною славой.

 

Глубокий символ открывается в страшной и высокой простоте сцены воспоминания Брониславы о недолговечных жителях Буяна Лиде Погоде и Семене Войне, пришедшем с фронта инвалидом и обретшем последний покой в буянской земле, которому никто не мог сказать: “Уходи на свое кладбище”. “Буянские сами выбегали из домов и тревожно кричали друг другу на широком сквозном ветру, по всем улицам:

— Айдате бегом! Там Погода Войну в одиночку хоронит!

— Ой, повредилася. Зовите старушонок скорей. А в Пскове-то — не знают, поди, про сердешного-то нашего?

— Некому-у-у! Знать!..

И много, много народа сбежалось тогда проводить его. И жарко пылали в дневном сумраке, над Семеновой свежей могилой, святые высокие свечи в десятки фитилей — как ни над какой другой. Потому что старухи принесли второпях не правильные, а пасхальные, праздничные свечи. Но никто не понимал этой ошибки...”

Проза Веры Галактионовой, как волшебное зеркальце из русских народ-ных сказок, отражает не того, кто в него смотрится, а целый мир, в его разнообразии и противоречиях, мир, в котором открывается система потаенных колодцев, питающих русское сознание. Последний раз во всей своей всеобъемности подобный мир явило нам в начале века удивительное созвездие поэтов и прозаиков “новокрестьянской плеяды”, корневую сущность которой, говоря о себе в “Гагарьей судьбине”, выразил Николай Клюев:

“Познал я, что невидимый народный Иерусалим — не сказка, а близкая родимая подлинность, познал я, что кроме видимого устройства жизни русского народа как государства, или вообще человеческого общества, существует тайная, скрытая от гордых взоров, иерархия, церковь невидимая — Святая Русь, что везде, в поморской ли избе, в олонецкой ли поземке, или в закаспийском кишлаке, есть души, связанные между собой клятвой спасения мира, клятвой участия в плане Бога. И план этот — усовершенствование, раскрытие красоты лика Божия”.

Бронислава Кочкина Веры Галактионовой уже встала в один ряд с абрамовской Пелагеей, распутинской Настеной, беловской Катериной — с одним отличием. Те героини —   д о ж и в а л и,   а Бронислава   ж и в е т   и   б у д е т   ж и т ь.   Вопреки всему. В доброте и честности. В силе и сострадании. Она, ожидая Степана Кормачова, зная, что тот идет к любимой жене Тае и к дочери, говорит про cебя: “Ну, может, и заглянет к кому из наших. Но не к тебе, Таечка, не жди. А ко мне”. И нет здесь ни малейшего поползновения на чужое. Просто приход Степана к Брониславе неизбежен — измученная, но непокоренная сила тянется к силе исцеляющей. И эту двуединую силу никто уже не одолеет.

Книга “Крылатый дом” завершается одноименным сказом. Переселенная из избенки в городскую квартиру Дарья видит, как соседка Еленка “зеленых-то голубей толстых по всем как есть стенкам в колидоре мне масляной краской и насажала!” Сердится поначалу бабушка, а Еленка напоминает ей о живых голубях в деревенской голубятне. “Их уж отсюдова не сгонишь... Вона как гожа. То цолуются-милуются, а то отворачиваются. Птиц теперь в моем дому — полно. Пойдет для вашей местности”.

Крылатый дом... Этот народный поэтический символ в плоть и кровь свою впитали поэты-новокрестьяне. Клюев сказал: “Конек на кровле — знак всемирного пути”. Этот символ они, переосмысливая в связи с новыми временами, толковали и как символ движения крестьянской России, преображенной революцией.

 

Лишь причудливо избы сутулятся,

Да роса звонко падает с крыш, —

 

Да пасется предзорная конница,

Утонувши в туманы по грудь,

Да березки прощаются-клонятся,

Словно в дальний собралися путь.

 

Об этих стихах Сергея Клычкова Есенин писал, что поэт “первый увидел, что земля поехала, он видит, что это предзорная конница уводит ее к новым берегам, он видит, что березки, сидящие в телеге земли, прощаются с нашей старой орбитой, старым воздухом и старыми тучами”.

Это и есть воплощение того народного духовного реализма, который, казалось, был навсегда утерян нашим художественным словом, и, как свершение чуда, ожил в поэзии Николая Тряпкина и в прозе Веры Галактио­новой, чей художественный мир не нуждается ни в каких подпорках, опреде­ляемых как “пост” и “нео”.

*   *   *

“Что мы ищем, чего добиваемся, на что рассчитываем? — горестно вопро­шал Валентин Распутин. — Мы, кого зовут то консерваторами, то моралистами, переводя эти понятия в ряд отжившего и омертвевшего, а книги наши переводя в свидетельства минувших сентиментальных эпох. Мы, кто напоминает, должно быть, кучку упрямцев, которые сгрудились на льдине, невесть как занесенной случайными ветрами в теплые воды. Мимо проходят сияющие огнями огромные комфортабельные теплоходы, звучит веселая музыка, праздная публика греется под лучами океанского солнца и наслаждается свободой нравов, а эти зануды топчутся на подтаивающей льдине и продолжают талдычить о крепости устоев. Где они, эти крепости и эти устои, которые выписаны на их, то есть на наших потрепанных флагах? Сохранилось ли в них хоть что-нибудь, что способно пригодиться? Ничего не стало. Все превратилось в развалины, к которым и туристов не подводят, настолько они никому не интересны... С проходящих мимо блистающих довольством и весельем океанских лайнеров кричат нам, чтоб мы подни-мались на борт и становились такими же, как они. Мы не соглашаемся. Солнце слепит до головокружения, до миражей, и тогда представляется нам, что наша льдина — это новый ковчег, в котором собрано в этот раз для спасения уже не тварное, а засеянное Творцом незримыми плодами, и что должна быть где-то гора Арарат, выступающая над подобным разливом. И мы все высматриваем ее и высматриваем в низких горизонтах. Где-то этот берег должен быть, иначе чего ради нам поручены столь бесценные сокровища?”

Тридцать пять лет назад Александр Солженицын вещал: “Да растопись завтра только льды одной Антарктиды — и все мы превратимся в тонущее человечество — кому вы тогда будете тыкать в нос “классовую борьбу”?” Распутин вспомнил эти слова, когда произносил свою речь на вручении Солженицынской премии. Льды Антарктиды не растаяли — произошла геополитическая катастрофа с разрушением Советского Союза и в самых острых формах развернулась борьба цивилизаций. Русская литература была, будет и останется оружием в этой борьбе, как бы и кому ни хотелось выбить его из наших рук.

Под нашими ногами не льдина, а многослойная многовековая почва, даром что кажется — захлестывают ее мутные волны. Bсe минется — одна правда останется. Схлынет и эта напасть. Ведь даже по тем же рыночным законам конкуренции можно себе представить, что было бы, выйди книги “Андреевского флага” — те же “Посещение” Леонида Бородина, “Повести последнего времени” Владимира Крупина, “Крылатый дом” Веры Галактио­новой, да и книги самого Распутина миллионными тиражами. Мгновенно людям стала бы ясна цена всего, что слепит им сейчас глаза глянцевыми облож­ками. Власть не желает этого, ибо ее, при всей кажущейся самоуверен­ности и безапелляционности действий, охватывает суеверный страх при мысли, что объемное, чистое, целомудренное русское художественное слово, исполненное глубокого смысла, дойдет до современного русского человека во всей своей полноте.

Но... Будет и на нашей улице праздник.

А сверкающие лайнеры... Что ж, пусть помнят о судьбе “Титаника”.

“Есть еще океан”, — сказал Александр Блок.

 
  • Обсудить в форуме.

    [В начало] [Содержание номера] [Свежий номер] [Архив]

     

    "Наш современник" N1, 2004
    Copyright ©"Наш современник" 2004

  • Мы ждем ваших писем с откликами.
    e-mail: mail@nash-sovremennik.ru
  •